No es por casualidad que tanto Gutiérrez Coll como Sánchez Pesquera hayan pasado la mayor parte de sus vidas fuera de Venezuela, hayan acudido a las fuentes del parnasianismo con mayor facilidad y, además, sean los cultores más elaborados de esta actitud poética entre nosotros. Algo parecido ocurrió con Pérez Bonalde, como ya hemos visto. ¿Apunta este comentario a demostrar que en suelo patrio fue imposible alcanzar las cotas más altas de elaboración lírica? Es evidente que el universo poético venezolano de finales del siglo XIX no fue el más propicio para el desarrollo de los talentos ni el más permeable a las corrientes de las metrópolis. Fue, por el contrario, bastante reaccionario a todo aquello que se saliera de los cánones de la corrección lírica castellana, establecida por unas autoridades literarias tan atrabiliarias como cortas de horizontes. De modo que sí, es cierto que si estos poetas no hubiesen emigrado se les habría hecho muy cuesta arriba desarrollar unas aventuras líricas al margen de lo que la ortodoxia de su tiempo caraqueño establecía. Precisamente, por ello es que sus obras son escritas y publicadas en el exterior, al margen de las pautas del conventillo, sin que por ello quedaran a salvo de la sanción de los críticos de su tiempo, que no veían más que desvíos de la moral católica en la expresión de la desolación y el pesimismo, que cualquier poeta moderno no hace sino pulsar en las venas del mundo. Así es como, de nuestros parnasianos, los dos más representativos son estos primeros viajeros, desterrados no por razones políticas sino por encrucijadas familiares o simplemente por favores del destino.
Gabriel Muñoz (1863-1908) no nació en Cumaná; llegó al mundo en Caracas y sus biógrafos coinciden en afirmar que recibió una educación esmerada por parte de sus padres. Su vida literaria tuvo lugar en los periódicos de su tiempo; no llegó a recoger sus poemas en libro mientras vivió. Es póstumamente cuando se recogen sus Helénicas (1929) y se salvan del océano hemerográfico. Aunque sus versos están poblados de rasgos parnasianos, también los efluvios del viejo romanticismo se cuelan entre sus palabras. Muñoz hizo suyo este clima griego de su tiempo, pero el eco de Abigaíl Lozano aún reverberaba en la Caracas de sus años mozos. No es su poesía la más acabada de la promoción parnasiana. Estuvo, al decir de Luis Correa, dominada por cierto fragmentarismo, pero es innegable que intentó criollizar el parnasianismo de origen francés. Muñoz murió de cuarenta y cinco años y, en verdad, no llegó a completar una obra de significación, lamentablemente.
Con la obra de Miguel Pimentel Coronel (1863-1905) ocurre lo mismo que con la de Muñoz: quedó inconclusa. Muere a los cuarenta y dos años en París y la deja recogida en dos libros: Los primeros versos (1887) y Vislumbres (1905). Había nacido en Bejuma, estado Carabobo, y sus días laborales se consumieron en el fuego del periodismo, la diplomacia y las dotes oratorias que lo distinguieron, así como en los avatares de la vida política. Su poema «Los paladines» fue sumamente popular en su tiempo y, sin duda, las facultades histriónicas del poeta contribuyeron a hacer de su lectura pública un acontecimiento. El parnasianismo de Pimentel Coronel a veces se confunde con rasgos románticos de manera difícil de separar, de modo que la conciencia que ejercía sobre su discurso no fue todo lo aguda que se hubiera esperado.
La aproximación a la poesía de Andrés Mata (1870-1931) se efectúa por caminos diversos y hasta encontrados. Para un sector de la crítica es un precursor del modernismo (Guerrero, entre otros) y para otro sector es un romántico tardío. Para ambos, eso sí, es un autor que logra cautivar a grandes audiencias, pero —como sabemos de sobra— esto no siempre guarda relación con la magnitud de sus aportes.
Para Uslar Pietri, los versos con que Mata despide el féretro de Pérez Bonalde son una prueba de la incomprensión que la poesía de este último padeció en la Caracas de su tiempo. Pero, también, son un libelo contra el propio Mata. Dice Uslar: «El poeta Andrés Mata dijo sobre la tumba: “Ese muerto no ha muerto”. Se equivocaba. Muerto estaba Pérez Bonalde. Mudo y enterrado en su heineano ataúd. Y la mejor prueba eran los mismos versos, casi anacrónicos, que estaba diciendo el joven poeta» (Uslar Pietri, 1953: 942). Muchos otros juicios adversos a la modernidad de la poesía de Mata pueden hallarse, así como algunos otros de tenor distinto. Entre todos ellos el de Rafael Ángel Insausti es de los más justos. Dice: «Con su actitud frente a la vida y la poesía, el autor de Pentélicas y Arias sentimentales nunca traspasó la frontera romántica. Su modernismo es de superficie y de apariencia. Identificación total con ese movimiento jamás la hubo. Lo único entrañable y vital es su actitud romántica» (Insausti, 1984: 328). Aquí Insausti toca fondo: lo que ocurre es que Mata, en sus inicios, recurre a ciertos modismos, más que modernistas, parnasianos, y a partir de allí cierta crítica fantasiosa llega a parangonar su poesía con la de Martí o la de Darío, sin advertir que aquellos primeros efluvios, los de Pentélicas (1896), no son más que las incomodidades del parnasianismo frente a su matriz romántica. El propio Mata con su obra posterior lo confirma: su poesía se aclimata dentro del romanticismo, pero con décadas de desfase. Quizás por ello su poesía anidó en lo que cierta crítica llama «el alma nacional», es decir: el tintineo romántico se hizo reconocible y familiar, como las melodías sonoras que se repiten con alegría hasta el infinito. Sí, es cierto: Mata es, después de Abigaíl Lozano y de Domingo Ramón Hernández, y antes de la aparición de Andrés Eloy Blanco, el poeta más popular de Venezuela, pero en verdad el interés que su obra podría despertar, más allá de ser un fenómeno sociológico, está en los rasgos parnasianos de su primer libro, jamás en Arias sentimentales, que lleva pie de imprenta de 1930, un libro romántico, cuando ya hasta el modernismo había sido barrido por la vanguardia.
Con frecuencia, la crítica confunde popularidad con valor literario, sin detenerse a discernir sobre la naturaleza de la popularidad; otras veces, ha sido una coartada: cuando por razones políticas o personales se impone un elogio, pues se recurre al de «la popularidad» o al del «alma nacional», para no entrar a opinar sobre el peso estético o la importancia histórico-literaria de una obra.
Hasta aquí la nómina principal del parnasianismo criollo. No ignoro que omito otros nombres, pero si entendemos el parnasianismo como una actitud frente al romanticismo que le fue abriendo camino al modernismo, no podemos considerar la poesía parnasiana tardía sino como lo que es: la expresión fuera de tiempo de una estética que se caracteriza, precisamente, por su transitoriedad.
El modernismo entre nosotros
Las fechas de aparición de las primeras manifestaciones de lo que luego se llamó el modernismo han sido fuente de una larga discusión, pero investigaciones relativamente recientes parecen haber colocado el punto final a la diatriba. Varios aspectos están claros: la primera vez que se usa el término «modernismo» para designar lo que aquellos autores se proponían tiene lugar en un artículo que Rubén Darío escribió sobre la obra de Ricardo Palma en 1890. Esta circunstancia, aunada a la inmensa popularidad de Darío, ha hecho que durante muchos años los historiadores y críticos de la literatura dieran por sentado que el padre del modernismo fue el poeta nicaragüense. Sin embargo, estudios recientes, sin desconocer el protagonismo del poeta, encuentran en la obra de José Martí las primeras definiciones teóricas del modernismo, así como las primeras expresiones poéticas.
En el prólogo que Cintio Vitier escribe para el libro de Iván Schulman y Manuel Pedro González, Martí, Darío y el modernismo, en 1967, afirma: «La cronología del movimiento quedaba rectificada: sus primeras manifestaciones había que situarlas hacia 1875; su verdadero inicio, en 1882 (año de Ismaelillo y del prólogo al Niágara de Juan Antonio Pérez Bonalde); sus consecuencias, hasta bien entrado el siglo XX» (Vitier, 1969: 10). En verdad, con las investigaciones de Schulman y González quedó deshecho un entuerto de la historia que le atribuía una suerte de insularidad creadora a Darío, dejando de lado a Martí. Otras investigaciones posteriores se han centrado en el análisis de las características sociales hispanoamericanas