Huygens, claro está, no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos, pero conviene hacer una precisión más. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo, de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo XVII, se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia, es decir, en la práctica experimental, y es la que Bacon defiende; la otra es la de la nueva matemática. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre el aporte de cada una de ellas, está claro que la que Huygens invoca, y la que encuentra a su medida, es la primera. En esto coincide con sus compatriotas. Su hijo Christiaan, que se apartó de esta tendencia, lo hizo fuera de su país, en Francia. (34) La cuestión no es únicamente intelectual, sino también social: incluye el tipo de gente que se conoce y el mundo en que se vive.
El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su nivel cultural. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. A. G. H. Bachrach dice: “Sir Constantine [ya en 1622 se le había concedido ese título]... fue uno de los pocos que se movieron con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el de la pintura”. (35) Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto, aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens, fue (sintomáticamente) una estadounidense, la desaparecida Rosalie Colie, quien puso a la luz la otra cara, la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales, el Huygens en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel, “de menor categoría, pero no menor talento”, como él mismo decía. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época, pero también coleccionó lentes, compró una cámara oscura en Inglaterra y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. Ambos países se destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica, aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandeses lo hicieron con las imágenes, como veremos.
Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. La larga sección de su autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. Sin embargo, también ve en las imágenes una aplicación más concreta, la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. Las imágenes quedan así vinculadas con un progreso del saber, como dice Bacon, que Huygens confrontó expresamente con la sabiduría heredada del pasado.
La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck o “El trabajo de cada día”, una obra llena de grandeza y emoción. (36) Se trata de un largo poema de unos dos mil versos, con un comentario en prosa. Huygens lo empezó en 1630, en elogio de su mujer, Susanna, y dedicado a ella. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la autobiografía. Esta vez, sin embargo, es una educación escogida por él mismo, pensada para su esposa. En ella quiere traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite, educación y maravilla de ambos. De no haber muerto Susanna trágicamente, a raíz del alumbramiento de un niño en 1637, Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día, los placeres, los deportes, el cuidado del jardín, la música, la pintura y demás aspectos de su vida común. La conversación que Huygens terminaba con Drebbel al final de la autobiografía se reanuda aquí, pero con su esposa como interlocutora. En esa conversación se nos va mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio, a través del cuerpo humano y de sus medicinas, y luego el poema termina bruscamente en la desesperación.
Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida, como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa, la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico, desde el ambiente doméstico de una Virgen de Jan Van Eyck o de Robert Campin hasta los interiores del siglo XVII. Es aquí, en el confortable, recoleto e íntimo escenario de la propia casa, donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. Mientras que la autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal, a Inglaterra, siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros, hombres, ideas y acontecimientos en el ancho mundo, el Daghwerck, en cambio, trae el mundo a casa. Domestica la cosmografía, como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo, que luego estudiaremos.
Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro, por la acción del sol a través de un cristal, puede verse, aunque invertido, todo cuanto ocurre en el exterior.
[Hebb ick aengename niewe tijdingen, ick salse u binnens huijs voorbrenghen, gelijckmen in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont ’tghene buijtens huijs om gaet, maer aeverechts.] (37)
Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poema en que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa, igual que un cristal hace entrar el mundo de afuera para los que están adentro. La anotación deja en claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura; literalmente, un “cuarto oscuro”. Este era el nombre vulgar que se daba a un aparato que permitía el paso de la luz, por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente, al interior de una caja o habitación oscura, proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs. 18, 23). Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica, con la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujer. Es “la nueva verdad, recién nacida a la clara luz del mediodía” (“de nieuw-geboren Waerheit / Niewgeboren inde klaerheit / Van des middaghs hooghen dagh”). (38) Es el conocimiento convertido en imagen. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres, en 1622. El instrumento, que se conocía desde siglos atrás con otras formas, se convirtió en una curiosidad en toda Europa durante los siglos XVI y XVII. Mientras a otros les importaban sus aplicaciones en la astronomía o el teatro, el interés de Huygens –como el de sus compatriotas– era más bien pictórico. Esa capacidad para reproducir imágenes le producía fascinación, al igual que la obra de De Gheyn. La carta escrita a sus padres en la que elogiaba la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda.
Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel, que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresar en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación, pues aquí se trata de la vida misma o algo más intenso, para lo cual no hay palabras. Pues figura, contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad y de una manera sumamente grata.
[J’ay chez moy l’autre instrument de Drebbel, qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m’est possible de vous en declarer la beauté en paroles: