La imagen es un reto directo al pintor, pero también le sirve como modelo para su arte. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes, aquí lo que le fascina es su semejanza con la pintura. Las palabras no pueden hacer justicia, explica, a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando pierde la esperanza de lograr una descripción amena de ella por escrito. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda su similar elogio a la maestría de los holandeses para representar las cosas naturales. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer, sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. No es el orden, sino el aspecto instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. Con este instrumento, que le brinda la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía, queda cerrado un círculo.
Esa fascinación generalizada de los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para generar imágenes como las que ellos mismos producían puede enseñarnos mucho, y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. Aquí, y a propósito de Drebbel, deseo señalar una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación que los holandeses tuvieron por ella. Actualmente, estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía), que tendemos a olvidar que esta no era más que una de las facetas del instrumento. Podían dársele otros usos bastante distintos. Esos usos, significativamente, no tuvieron eco en la pintura holandesa y debemos preguntarnos por qué. Otro de los maravillosos inventos de Drebbel fue una especie de espectáculo de linterna mágica, de construcción similar a la de la cámara oscura, pero donde se veía una representación con actores. Entre los papeles de Huygens, en efecto, hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas:
Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. Al principio estoy vestido de terciopelo negro, y en un segundo, a la velocidad del pensamiento, aparezco vestido en terciopelo verde, en terciopelo rojo, cambiándome a todos los colores del mundo. Y esto no es todo, pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores, luego en paños de todos los colores, ahora en tela de plata, ahora en tela de oro, y me presento como un rey, adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas, y luego, en un instante, me convierto en un mendigo, con todas mis ropas en andrajos. (40)
Drebbel se transforma de rey en mendigo y luego, dándole un giro más frívolo a la representación, procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león, en oso, en caballo, en vaca, en ternero, en cerdo. Estas transformaciones también tienen que ver con el arte. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que tanto gustaban a la corte inglesa que a las pinturas de los holandeses. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero, porque es de carácter interpretativo o teatral y, segundo, porque el artífice de la imagen, en lugar de quedarse afuera como espectador, se infiltra dentro de ella. En cambio, los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. No es de extrañar, pues, que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés.
Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado. (41) Por el nombre, podríamos suponer que los holandeses, como Drebbel en Inglaterra, jugaban al transformismo. Hoy en día, resulta sorprendente a veces ver las identidades históricas que los modelos holandeses deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. 4); Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. Y aquí quedará claro el contraste con el uso de la cámara oscura que hace Drebbel. Todas estas personas retratadas como personajes históricos, casi sin excepción, se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. Entre retratado y retratista se produce un choque. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses, presente en su semblante y delatada por su porte doméstico, se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Es Rembrandt, excepcional en esto como en tantas otras cosas, quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante una pintura de historia. El caso nunca resuelto de la llamada La novia judía (fig. 5) revela hasta qué punto es capaz de involucrar a unos individuos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y, a la inversa, dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias. (42) (Si se compara la desmañada Saskia como Flora –anterior– con la espléndida Hendrijcke como Flora –posterior–, se verá que incluso Rembrandt tuvo algún desacierto en el género.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretratos que hizo a lo largo de su vida. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna mágica. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. 6), en el que se viste de harapos, al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. 7), lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens.
4. JAN DE BRAY, Pareja representada como Ulises y Penélope, 1668. Colección del J. B. Speed Art Museum, Louisville, Kentucky.
5. REMBRANDT VAN RIJN, La novia judía, 1666. Rijksmuseum-Stichting, Ámsterdam.
Volvamos al punto en el que dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. En el poema, la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Se la ensalza como uno de los dones más valiosos de Dios al hombre.
6. REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un montón de tierra (aguafuerte). Teylers Museum, Haarlem.
7. REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658. The Frick Collection, Nueva York.
Oh, tú que concedes los ojos y el poder,
Dales entero ese poder a los ojos:
Ojos por una vez clarividentes
Que vean todo cuanto hay para ver.
[O, die d’oogen en ’tgeweld geeft,
Oogen geeft bij dit geweld:
Oogen eens ter wacht gestelt,
En die all’ sien soo der veel’ sien.] (43)
La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. Viaja hasta los cielos y desciende luego a la tierra donde observa las flores,