Mission of Burma no tenía interés en hacer carrera en el mundo de la música.
—Dudo que ninguno de nosotros quisiera ser una estrella de rock —confiesa Miller—. Eso es lo que creo que el punk había pretendido hacer: deshacerse de las estrellas de rock.
En ese momento, el rock aún se consideraba una música exclusivamente popular; si tocabas música rock, es que querías ser una estrella. El rechazo de Burma a esa idea era extraordinario.
—Exactamente —comenta Prescott—. Todo el mundo nos decía: «¿No queréis ser populares, no queréis ser famosos? ¿Qué problema tenéis?».
Pero cuando X fichó por Elektra en 1982, los ánimos cambiaron… durante un instante.
—Realmente pensamos, ¡eh!, hay otros grupos que están fichando por grandes sellos, quizá es posible —admite Prescott—. Pero luego nos miramos y dijimos: «¡Qué va!».
Coffman conocía a alguna gente de PolyGram, pero el sello entonces tenía incluso dificultades para consolidar a The Jam, que eran muy famosos en su Inglaterra natal y presumían de hacer canciones melodiosas y bien grabadas con raíces evidentes en el rock clásico. «Si no podemos conseguir que pongan a The Jam en la radio», le dijeron a Coffman, «no conseguiremos que pongan a Mission of Burma.»
Viendo que el sello era lo bastante enrollado como para fichar a Gang of Four, enviaron una copia de Signals a Warner Brothers y recibieron una nota de respuesta que decía que solo les gustaba «That’s When I Reach for My Revolver».
—Así que nos dijimos: «Que se vayan a tomar por culo» —comenta Miller—. Lógicamente, fueron ellos quienes nos mandaron antes a tomar por culo. Si hubiéramos tenido seis canciones como «Revolver», nos habrían fichado. Aunque nos hubiesen dejado tirados un año más tarde.
Artísticamente (y en muchos otros sentidos), el grupo se sintió liberado al saber que ninguna major los ficharía jamás.
—En cierto modo, hacíamos trampa porque no teníamos esa luz al final del túnel —explica Prescott—. Y ¿quién sabe? Éramos humanos, si esa luz hubiera estado allí, nos habríamos vuelto una mierda antes. Es difícil de saber. Ahora estoy contento de que las cosas fueran así.
En 1981, las giras de tres semanas por el Medio Oeste, Sur y Oeste de Estados Unidos hicieron que se hablara mucho del grupo. Ese otoño dieron un gran concierto en Hollywood con Circle Jerks y Dead Kennedys, pero el público hardcore y punk no se mostró nada impresionado.
—Salimos al escenario y era como si fuéramos corderitos hacia el matadero —recuerda Conley—. Allí estábamos nosotros, unos mierdecillas del art punk.
Lo único que hacía el público era murmurar y escupir al grupo. «No es el público más ilustrado del mundo, ¿verdad?», les preguntó Jello Biafra tras su set. (Tras el concierto, el público estalló en un enorme altercado.)
En Boston, la WBCN había apoyado siempre a Burma. Pero 1982 vio el nacimiento de la WOCZ, una de las primeras emisoras de radio especializadas, cuya lista de reproducción no la decidía el DJ, sino una oficina central que seguía la pista del mínimo común denominador. En respuesta, WBCN cambió a un formato más comercial. Las abundantes emisoras universitarias de la zona decidieron llenar ese vacío, pero la deserción de la WBCN supuso un golpe devastador para Burma y para toda la escena bostoniana.
Tras las relativamente artificiosas grabaciones del single y de Signals, el grupo quería que su próximo trabajo —su primer álbum— sonara más parecido a sus conciertos. Como habían tocado mucho en directo —siempre de forma muy ruidosa—, habían descubierto diferentes formas de deformar y utilizar el sonido mediante varios tipos de distorsión, feedback y fenómenos tonales; el sonido se convirtió en una parte fundamental de los arreglos. Para estimular esta tendencia, decidieron grabar los instrumentos en la misma sala simultáneamente, en lugar de agregarlos de forma separada. La gran sala que Normandy Studios tenía en Rhode Island permitiría al grupo subir el volumen de los amplificadores al máximo y aprovechar la robusta acústica del local. Incorporar los loops de Swope era muy a menudo otra parte de la estrategia, y sus aportaciones, que iban desde las más evidentes hasta las prácticamente subliminales, hicieron que el sonido fuera todavía más denso.
Evidentemente, los fenómenos sónicos del grupo y la furiosa energía que mostraban en directo están capturados con mucha mayor nitidez en Vs. La primera voz en Vs. es la de Prescott gritando como un loco tras dos minutos de rock virulento de un solo acorde. La música se convirtió en algo mucho más bipolar, abarcando desde inquietantes meditaciones como «Trem Two» y la majestuosidad de «Einstein’s Day» hasta ejercicios más violentos. Los ritmos de Prescott se escabullen y aporrean, Conley y Miller se golpean el uno al otro con robustos grupos de acordes como si fueran martillos de demolición, acumulando una masa enorme de sonidos estridentes. Incluso en la ligeramente suave «Trem Two», las tensiones que crearon fueron cataclísmicas —la canción insiste en una nota animada y, cuando por fin cambia, explota consiguiendo algunos de sus clímax más fuertes y cacofónicos.
En «The Ballad of John Burma», Miller grita, «I said my mother’s dead, well I don’t care about it / I say my father’s dead, I don’t care about it34». En ese momento, sus padres estaban vivitos y coleando.
—Era más bien liberarse de todo aquello; ahora están todos muertos y ahora soy libre para ser yo mismo —explica Miller—. En ese momento el rollo en Burma era en plan: por fin estoy realmente haciendo lo que sé que debería haber hecho desde que tenía dieciséis años. Estaba seguro, como todos, de que estaba haciendo lo correcto.
Vs. se publicó ese mes de octubre y cosechó excelentes críticas en medios tan influyentes como The New York Times y la revista musical inglesa Sounds.
—Vs. es, de largo, nuestra mejor grabación —asegura Miller—. Con este disco, nos damos por satisfechos. Está entre los mil quinientos mejores álbumes de rock & roll de todos los tiempos.
Cuando Burma empezó, las posibilidades parecían ilimitadas, al menos en términos de la emergente escena post-punk.
—Siempre hubo mecanismos para ampliar tu público —explica Tristram Lozaw—. Tocabas en [el minúsculo local de Boston] Cantone’s, luego tocabas en un club más grande y, finalmente, en otro aún más grande. Luego ibas de gira y ponían tu música en la WBCN. Era el camino que había tomado Talking Heads y muchos otros grupos.
Pero en ese momento, se cerró la puerta.
—Estaba el conservadurismo del país y también el inicio de gran parte del rollo hardcore; excluía todo un lado creativo del rock y estrechaba el underground —afirma Lozaw.
Para celebrar la edición de abril de 1982 de «Trem Two» —el nuevo single de un grupo importante, aclamado por la crítica—, Mission of Burma tocó en un club de Nueva York ante un total de siete personas. En un concierto en Cleveland, el propietario del club pidió que la máquina de discos sustituyera al grupo para la segunda tanda de canciones.
Incluso peor, la WBCN, al no detectar ningún hit en Vs., apenas dio espacio en antena al álbum.
—Para mí fue muy perturbador porque pensé que habíamos construido algo grande y que simplemente iba a despegar —afirma Hart, con decepción aún hoy evidente—. Y, simplemente, no lo ponían.
La actitud de «nosotros contra el mundo» que lleva implícito el título del álbum se estaba volviendo demasiado real.
Las salas de Boston también abandonaron al grupo. En octubre de 1982, después de que el grupo tocara en el Paradise, el mánager del club dijo a Burma que jamás volverían a tocar allí