—Y luego —dice Conley con fingida indignación— ¡empezó a aparecer en las portadas de nuestros discos!
Durante los conciertos, desde su lugar en la mesa de mezclas fuera del escenario, Swope grababa unos cuantos segundos de sonido de un instrumento concreto en un loop de cinta, lo manipulaba y enviaba la señal por los altavoces. No había nada pregrabado; lo hacía todo sobre la marcha. Eso era especialmente difícil con una cinta y sin un sampler, que todavía no había sido inventado. En «Mica», por ejemplo, Swope grabó la voz y la sobregrabó encima varias veces, antes de hacer girar manualmente la cinta muy deprisa para que sonara como un niño poseído. Mucha gente nunca supo de la contribución de Swope y alucinaban con los sonidos fantasmales que los músicos sacaban de sus instrumentos en los conciertos.
El grupo también se inspiró mucho en el punk intelectual de Pere Ubu, y los sonidos y los efectos de cinta de Swope también estaban directamente emparentados con el estruendo sónico, atonal y arrítmico de Allen Ravenstine, que tocaba el sintetizador en Ubu. Las cintas de Swope también tenían cierto interés intelectual, pues recordaban la técnica de recortes de la literatura de vanguardia. También era una idea modernista enfatizar que lo que salía de los altavoces no era una representación directa de lo que realmente ocurría encima del escenario. De hecho, incluso Conley, Miller y Prescott tenían una idea muy vaga del sonido que escuchaba el público.
Swope no iba a los ensayos porque el grupo no tenía un sistema de altavoces adecuado; además, no le gustaba bajar al sótano debido al revestimiento de fibra de vidrio de las paredes. Así pues, era un tipo de miembro diferente, pero aun así un miembro de todos modos.
—Dividíamos el dinero en cuatro partes —explica Conley—. Visto ahora, era un poco innovador. No es que pensáramos: «Oh, mola bastante eso de tener a alguien que no sube al escenario». Simplemente, así es como sucedieron las cosas.
La idea punk de maximizar el minimalismo caló hondo en Burma. No había ninguna segunda guitarra para sostener los acordes mientras otro tocaba una línea melódica, de modo que todos, incluso Prescott, tenían que ser inventivos. La idea era «desmontarlo tanto como pudieras y, entonces, hacer todo lo que podías con ello», según Miller. «De hecho, hacer más de lo que podías.» Incluso la guitarra de Miller era una declaración de principios: una modesta Fender Lead One de una pastilla. A diferencia de la Les Paul o la Stratocaster, la Lead One no tenía ninguna leyenda del rock que la tocara.
—Eran como Chevrolets —cuenta Miller—. Te deshaces de un Chevrolet y compras otro.
Al público de Boston le gustó el grupo desde el principio.
—Era evidente que estábamos destinados a algo —explica Miller—. La gente lo supo desde el principio.
La revista de música hip Boston Rock hizo una larga entrevista al grupo incluso antes de que hubieran sacado ningún disco y mencionó a Burma en prácticamente todos sus números; como Newbury Comics, la mejor tienda de discos alternativos de Boston, publicaba Boston Rock, la sinergia era bastante poderosa.
La radio universitaria de Boston iba muy por delante del resto del país en términos de dar apoyo a los grupos independientes locales. La ciudad tenía una tradición extraordinaria de «cintas para radio», grabaciones realizadas exclusivamente para las emisoras de radio locales. Algunas de las cintas se hicieron muy populares y se convirtieron en singles de éxito que no se podían comprar. Burma dio un gran golpe cuando Peter Dayton del grupo La Peste, lo más cool de Boston por aquel entonces, produjo una cinta para radio de Conley («Peking Spring») y otra de Miller («This Is Not a Photograph»). Había tan pocos grupos que cuando ocurría algo bueno, especialmente algo local, conseguía mucha cobertura radiofónica. A la WMBR del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) le gustaba tanto «Peking Spring» que se convirtió en la canción que más sonó en la emisora en 1979.
Si Burma se hubiera formado algunos años después, la canción podría haber sido el primer single del grupo, pero en 1979 no eran pocas las dificultades para producir, distribuir y comercializar singles independientes. Para cuando el grupo encontró un sello, sintieron que «Peking Spring» se había hecho vieja: «ya era un hit», dice Miller. «Ya había vivido su vida, al menos en Boston.»
Rick Harte había fundado Ace of Hearts Records en 1978. Se paseaba por la ciudad en un pequeño y elegante Volvo deportivo, viviendo por encima de las posibilidades que le reportaba su modesto trabajo en una tienda de equipos de alta fidelidad.
—Rick tenía dinero —explica Jim Coffman, quien después fue mánager de Mission of Burma—. No tenía demasiadas cosas de las que preocuparse.
Harte no tenía un gusto muy refinado, pero sabía leer perfectamente las reacciones de la gente a los grupos. Era un habitual de los clubs y tenía el dinero, el talento y las ganas de grabar a grupos. Y, para rematarlo, caía bien a la gente.
—Realmente es muy buena gente —afirma Prescott—. No podría decir ni una mala palabra sobre él aunque alguien me pusiera un cuchillo en la garganta.
La especialidad de Harte eran las grabaciones bien producidas, con los músicos tocando de forma compacta, con un fantástico sonido estereofónico y unos tonos graves colosales; las portadas de Harte, impresas en cartulina gruesa y cara, eran sorprendentemente atractivas; todo se hacía con una meticulosidad impecable.
—En ese momento, ningún otro grupo trabajaba así —explica Harte—. Se ensayaba, se debatía y se planificaba, y entonces íbamos al estudio para la sesión de grabación y volvíamos otra noche para hacer los sobregrabados. Solo hacíamos una mezcla por noche, nunca más. De este modo, conseguíamos el resultado definitivo.
—Rick Harte tenía una visión muy estética de la música, del diseño de portadas, del modo como se grababan los discos: era meticuloso en todo —cuenta Gerard Cosloy, por aquel entonces un adolescente de la zona de Boston con un fanzine y un don para hacerse un nombre en los clubs—. Esos discos sonaban increíbles y tenían un aspecto increíble. Puso un listón que hoy en día todavía intentamos igualar.
Harte no era ni mucho menos prolífico —su meticulosidad descartaba esa posibilidad—, pero Ace of Hearts había editado un número impresionante de singles de grupos de Boston, incluyendo a The Neighborhoods, los Infliktors y Classic Ruins, que hacían un rock bastante convencional, aunque se les consideraba new wave.
Tras oír la expectación que había despertado Burma, Harte fue a verlos. Al principio no entendía a qué se debía tanto revuelo.
—La primera vez que los vi —explica—, pensé: «Buf, no entiendo muy bien de qué va todo esto».
Pero sí que le gustaron dos canciones y, pensando que dos canciones hacían un single, habló con Burma sobre la posibilidad de grabarlas.
Harte acababa de editar el single «Prettiest Girl», de The Neighborhoods, que creció hasta convertirse en un enorme éxito local, vendiendo la asombrosa cantidad de diez mil copias. El single se convirtió en una tarjeta de presentación muy persuasiva para Harte.
—Si queréis hacerlo con nosotros —ofreció Harte a Burma—, lo hacemos.
Era una oferta que Burma no podía rechazar. En Boston, a menos que pudieras fichar con un gran sello, Harte era prácticamente la única opción.
—La gente se pregunta: «¿Cómo se hace para conseguir un contrato de grabación?», pues no lo sé —explica Miller—. Vino ese tipo y dijo que nos grabaría. Así es como se hace. Esa es una de las razones por las que nos entendimos con él: es el único tío de la ciudad que tiene un sello y quiere hacer un disco. Es genial. Tan simple como eso.
Trabajaban como esclavos, grababan de madrugada, porque los estudios les cobraban menos, hasta que salía el sol. El método que Harte utilizaba era tremendamente meticuloso,