– Wiesz, ja bym z nim żyła, gdybym nie wiedziała, że to dla niego fatalne. Zgadzaliśmy się ze sobą doskonale.
– Poza sprawą twojego zewnętrznego wyglądu.
– O, do tego by się przyzwyczaił.
Zgasiła papierosa.
– Wiesz, ja już mam trzydzieści cztery lata. Nie myślę być jedną z tych dziwek, co deprawują dzieci.
– Nie.
– Taka nie będę. Właściwie bardzo mi teraz dobrze. Jestem nawet dumna z siebie.
– To świetnie.
Odwróciła głowę. Myślałem, że szuka drugiego papierosa. Nagle zauważyłem, że płacze. Czułem, jak szlocha. Trzęsła się i płakała. Nie chciała podnieść wzroku. Objąłem ją.
– Nigdy już o tym nie mówmy. Proszę Cię, nie mówmy o tym więcej107.
W starciu z egzystencjalną niemocą, język miłości, tak jak narracje projektujące przyszłość, jest formą samooszukiwania się, a bliskość jest dziełem przypadku lub pełni funkcję placebo. Rozumieją to i Brett, i Jake, kiedy, jadąc taksówką, wymieniają słynne ostatnie zdania powieści:
– Och, Jake – powiedziała Brett. – Mogłoby nam być tak cudownie razem.
Przed nami ukazał się konny policjant w zielonkawym mundurze, regulujący ruch. Podniósł pałkę. Samochód nagle zwolnił przyciskając Brett do mnie.
– Tak – powiedziałem. – Prawda, że miło jest to pomyśleć?108.
Coda
Wiadomo, że 3 lipca 1961 roku Mary Hemingway wydała oświadczenie, w którym stwierdza, że „Pan Hemingway zastrzelił się przypadkowo dziś o 7.30 rano, czyszcząc broń”109, choć biegły badający okoliczności jego wypadku wskazuje, że pisarz jako „zapalony myśliwy i ekspert w dziedzinie broni palnej”110 doskonale umiał się z nią obchodzić. Wiadomo też, że kulisy zgonu Tadeusza Borowskiego, który śmiertelnie zatruł się gazem 3 lipca 1951 roku pozostają niejasne.
I mimo że zapewne nigdy się nie dowiemy, co było faktyczną przyczyną śmierci tych dwóch pisarzy, nie sposób nie stawiać pytań o to, czy można żyć w ciągłym „pusto-słowiu” i co się stanie, kiedy każda kolejna próba nadania życiu sensu po wojnie okaże się płonna? Nie sposób dostarczyć na nie jednoznacznej odpowiedzi, ale też nie sposób zamknąć w jednoznacznych kategoriach doświadczenia, które „strzaskało świat”, nie sposób tego doświadczenia opowiedzieć. Wydaje się jednak, że dojrzała lektura powieści, które stawiają czytelnika przed koniecznością poskładania fragmentarycznych, wykreowanych za pomocą pozornie nieemocjonalnego języka wskazówek w przerażającą, budzącą mdłości całość, ma moc przeniesienia wrażliwego odbiorcy w sferę bolesnego dyskomfortu. To pierwszy krok w stronę empatycznego „porozumienia”. Tak, jak czynili to wielcy twórcy tzw. amerykańskiego Renesansu, którzy w dobie wiktoriańskiego kryzysu wiary używali języka literatury, by postawić czytelnika twarzą w twarz z naocznym doświadczeniem niewyrażalnego, również i pisarze-intelektualiści „zagubionego pokolenia” walcząc z materią języka wyzutego ze znaczeń i niezdolnego do przekazania doświadczenia innym, uciekają się do tropów pozwalających wrażliwemu czytelnikowi organicznie odczuć, jak wielką część góry lodowej skrywa spokojny ocean. W konfrontacji z aporią, w przestrzeni poza językiem, rozgrywa się prawdziwy, egzystencjalny dramat pokolenia, które Gertruda Stein tak jednoznacznie – i tak krzywdząco – podsumowała.
Anna Pochmara
Bohaterowie w bezruchu. Przedstawienia męskości w zbiorze Mężczyźni bez kobiet a zmiany w ideologiach genderowych na początku XX wieku
Hemingway był wojownikiem. Walczył o swoją samodyscyplinę, walczył o odzyskanie znaczenia języka i walczył o to, aby zabić w sobie i w swoich czytelnikach wszelkie iluzje, sentymenty i slogany wiktoriańskiej Ameryki111.
Hemingway czuje się pewnie jedynie wtedy, gdy przedstawia świat bez kobiet. U Hemingwaya […] tylko martwa kobieta nie stanie się nudziarą albo matką112.
Przekaz dla czytelniczek [Pożegnania z bronią Ernesta Hemingwaya] jest jasny i klarowny: dobra kobieta to martwa kobieta113.
Opowiadania ze zbioru Mężczyźni bez kobiet (1927) są uznawane za jedno ze szczytowych osiągnięć w pisarstwie Hemingwaya. Charakterystyczna dla niego oszczędna poetyka – oparta na rzeczownikach, przeszyta niedopowiedzeniami, pozbawiona dekoracji i ckliwej emocjonalności – na pierwszy rzut oka harmonijnie pasuje do tematyki utworów: zbiór składa się z portretów mężczyzn w sytuacjach, z których kobiety są tradycyjnie wykluczone. Zdecydowana większość opowiadań ukazuje sceny ze świata corridy, boksu i wojny. Sam tytuł sygnalizuje, że jest to jedna z prac, dzięki którym pisarz zyskał miano szowinisty. Taki wizerunek sam zresztą pośrednio podtrzymywał w wielu późniejszych wywiadach, kreując się na nieustraszonego twardziela114. Czytelnicy zwrócili uwagę na mizoginię w jego tekstach na długo przed tym, jak feminizm uznał go za wroga numer jeden, a Judith Fetterley, podsumowując wymowę powieści Pożegnanie z bronią, postawiła wielokrotnie cytowaną tezę, że u Hemingwaya „dobra kobieta to martwa kobieta”115. Jednakże od 1978 roku, gdy ukazała się książka Fetterley, powstało wiele prac krytycznych, które różnorako sproblematyzowały mizoginię oraz kult stoickiej męskości w prozie autora Starego człowieka i morza116. Przedstawiona tu analiza portretów zranionych i pasywnych mężczyzn oraz relacji pomiędzy męskością a rasą w opowiadaniach z 1927 roku jest kontynuacją owych problematyzacji. Moje odczytanie pokazuje, że przewijający się w opowiadaniach motyw męskiej bierności w sytuacjach zagrożenia jest ściśle związany z rewolucyjnymi zmianami genderowymi na początku XX wieku, a przedstawienia inności rasowej są po części odpowiedzią na kryzys anglosaskiej męskości.
Kres kultury barowej, czyli zmiany społeczno-kulturowe na początku XX wieku, a konstrukcje genderowe
Hemingway nie był jedynym modernistą, któremu zarzucono mizoginię. Jak twierdzą Sandra M. Gilbert i Susan Gubar, wojna płci pozostawiła blizny na całym kanonie awangardy literackiej, przez wiele