Twardziel w łóżku
Jak twierdzą historycy, te różnorodne i wielotorowe zmiany w kulturowych definicjach kobiecości wpłynęły na destabilizację kategorii męskości i w rezultacie doprowadziły do poczucia kryzysu, zwłaszcza wśród najbardziej uprzywilejowanych, czyli białych mężczyzn z wyższych klas. Z jednej strony mężczyźni czuli się stłamszeni przez matczyny wiktoriański sentymentalizm, z drugiej zaś – zagrożeni przez wyemancypowane rówieśniczki. Niepokoje genderowe odbiły się szerokim echem w społeczeństwie amerykańskim i od końca XIX wieku mężczyźni szukali sposobów na remaskulinizację kultury i na powrót do fantazmatycznych ideologii kobiecości i męskości osadzonych w naturalnych różnicach. Przejawiało się to np. w rosnącej popularności walk bokserskich i poczytności czasopism takich jak Physical Culture (Kultura Fizyczna), w narodzinach westernu jako gatunku literackiego czy w fascynacji powieściami takimi jak Tarzan wśród małp (Tarzan of the Apes, 1914) Edgara Rice’a Burroughsa129. Teksty Hemingwaya – zwłaszcza jego pozbawiony emocji styl i męskich bohaterów – wyjątkowo łatwo kojarzymy z analogiczną tendencją remaskulinizacji w literaturze modernizmu. Wiele wczesnych odczytań podkreśla istotę odwagi i „brutalnego męstwa” w Mężczyznach bez kobiet130. Mimo że zbiór skupia się na porażkach, upadkach i wojennej traumie, krytycy przez wiele lat starali się odczytywać je jako oznaki zwycięstw, honoru i męstwa. Te trwające kilka dziesięcioleci krytyczne potwierdzenia fikcyjnej męskości były ściśle związane z popularną teorią „obrażeń wojennych” oraz „kodeksu Hemingwaya”, obu ugruntowanych przez biograficzną perspektywę postulowaną przez Philipa Younga. Twierdzi on, że „prawdziwy hemingwayowski bohater” jest kreacją z gruntu autobiograficzną, najdoskonalej ucieleśnioną przez postać Nicka Adamsa przewijającą się przez wiele opowiadań, którą znamionuje uraz psychiczny po obrażeniach, jakie Hemingway odniósł, gdy miał 18 lat, w czasie pierwszej wojny światowej we Włoszech. Z kolei bohaterski kodeks i przejawy męskich zmagań innych bohaterów-wojowników są sposobem na odreagowanie traumy131. Późniejsi krytycy spisali kod, którego przestrzeganie czyni z bohaterów „prawdziwych mężczyzn”. Opierali się głównie na pracy Younga, Śmierci po południu Hemingwaya (1932) oraz lakonicznej definicji, w której pisarz rzekomo określił honorowego bohatera jako takiego, który „przestrzega ideałów, takich jak honor, odwaga i wytrwałość w rzeczywistości, która jest czasem chaotyczna, często stresująca i zawsze bolesna”132. Już same tytuły prac krytycznych o męstwie u autora Pożegnania z bronią – jak na przykład „The Tough Hemingway and His Hard-Boiled Children” (Twardziel Hemingway i jego zaprawione w boju dzieci) Sheldona Grebsteina z tomu Tough Guy Writers of the Thirties (Twardziele wśród pisarzy lat trzydziestych) – wiele mówią o potrzebie maskulinizacji pisarza i legitymizacji jego szlachetnego kodeksu męskości133.
Z nieco bardziej uważnej lektury opowiadań z 1927 roku wyłania się jednak obraz mniej jednoznaczny. Mężczyźni przedstawieni w zbiorze nie są kolegami Tarzana, daleko im do muskularnych, młodych herosów, którzy przywracają wiarę w niezmienną, naturalną męskość. Główni bohaterowie to podstarzali matadorzy i bokserzy, żołnierze zmagający się z wojennymi urazami i heroiniści. Przeważnie ponoszą porażki, cierpią i – jak określa to narrator z „W innej krainie” – nie są „łowieckimi sokołami”134. Mimo że męskie zajęcia, którym poświęcony jest zbiór, wywołują skojarzenia z aktywnością, Hemingway często przedstawia swoich bohaterów jako całkowicie pasywnych, czasem wręcz zastygłych w bezruchu. Obrazy męskiej bierności, którymi przetkany jest zbiór, najczęściej przybierają formę długich scen łóżkowych. Postacie w połowie opowiadań spędzają znaczną część narracji w pozycji leżącej. W kontekście modernistycznej reakcji na dziewiętnastowieczną prozę kobiecą ten leitmotiv może być odczytany jako kontrapunkt dla kluczowej dla prozy sentymentalnej, rozwlekłej sceny śmierci anielsko dobrej kobiety w zaciszu własnej sypialni135. U Hemingwaya bohaterowie nigdy jednak nie udają się na spoczynek w zacisze własnego domu, lecz leżą w hotelowych łóżkach i na koszarowych pryczach, śpią przy barowych stolikach, a zamiast sentymentalnych scen nawracania bliskich jest wiele przedstawień bezsenności. Manuel, podstarzały matador z opowiadania „Niepokonany”, wraca do Madrytu wprost ze szpitalnego łóżka, a pod koniec opowiadania znajduje się na stole operacyjnym. Przedstawiony jest także jako śpiący w barze przed wieczorną walką. W kolejnym opowiadaniu – „Mordercy” – bokser Ole Anderson wygląda groteskowo, gdy leży w ubraniu na zbyt krótkim łóżku, wpatrzony w ścianę. Jego pasywna postawa ma wymiar tragiczny: czeka na śmierć z rąk mafijnych zbirów za to, że wygrał walkę, którą miał przegrać. Ma dość uciekania przed nieuniknionym: „Już nic nie da się zrobić” – stwierdza136. W opowiadaniu „Pięćdziesiąt kawałków” inny podstarzały bokser – Jack Brennan − także spędza sporo czasu przed walką w łóżku. Gdy przyjeżdża do niego agent, wydaje się dość zdziwiony tą sytuacją: „Gdzie Jack? […] – U siebie w pokoju. Odpoczywa. Leży. – Leży? – Leży”137. Podobnie jak Ole Jack nie śpi spokojnie, cierpi na bezsenność wywołaną rozłąką z rodziną oraz niepokojami finansowymi. W „Prostej indagacji” major, który składa nikle zawoalowaną erotyczną propozycję swojemu ordynansowi, spędza prawie całe opowiadanie, z wyjątkiem pierwszego akapitu, na pryczy. Bezruch w tekście dodatkowo podkreśla to, że wszyscy żołnierze w chacie są zasypani śniegiem i odcięci od świata. Żołnierze w opowiadaniu „W innej krainie” także nie biorą udziału w walce: są weteranami, a dodatkowo zostali unieruchomieni w maszynach do rehabilitacji. W „Wyścigu na dochodzenie” bohater nawet na chwilę nie wychodzi z pościeli. William Campbell, heroinista i agent wodewilowej trupy, rozmawia z hotelowego łóżka przez prześcieradło ze swoim szefem. Temat unieruchomienia pojawia się także pod koniec ich rozmowy, widocznie prowadzonej pod wpływem narkotyków, podczas której William deklaruje: „nigdy nie umiałem się poruszać. Nie umiem się ruszać, Billy. […] Nie umiem się ruszać”138. „Gdy będziemy zasypiali”, opowiadanie zamykające zbiór, przedstawia dwóch żołnierzy leżących bezsennie na posłaniach ze słomy i rozłożonych na podłodze koców. Nick Adams, intradiegetyczny narrator pojawiający się w wielu opowiadaniach Hemingwaya, próbuje poradzić sobie z bezsennością wywołaną wojenną traumą poprzez wyobrażanie sobie scen łowienia ryb w strumieniach. Zawody i zajęcia większości bohaterów tych specyficznych scen łóżkowych są związane z walką i akcją – nawet wyjątek od tej reguły, heroinista William Campbell, jest metaforycznie wprowadzony jako zawodnik wyścigu kolarskiego – co sprawia, że ich horyzontalne, pasywne portrety są głęboko przeszyte ironią. Mężczyźni, których życie i tożsamość z różnych powodów zdefiniowały fizyczne zmagania, są przedstawieni w momentach całkowitego bezruchu.
Ironiczny dystans pomiędzy pasywnością a walecznością bohaterów jest kluczowy dla możliwości ich wieloznacznego odczytania. Większość krytyków do lat 90. XX wieku widziała w bierności bohaterów przedłużenie stoickiej postawy, łącząc je z wcześniej wspomnianym kodeksem Hemingwaya. Do odczytania bezruchu jako męstwa z pewnością zachęca także publiczny wizerunek pisarza, co dobrze ilustruje jedna z najbardziej znanych przypisywanych mu maksym: „odwaga to zachowanie godności pod ostrzałem”139.