Una situación histórica específica puede influir en los modos y sistemas de hacer danza de cada pueblo. Tal es el caso de la apertura hacia las danzas populares y colectivas, principalmente de celebración civil, que experimentaron los mexicanos una vez conseguida su independencia política de España en el siglo XIX. Aires, tonadillas y sones nacionales propios de cada región de la naciente República, comenzaron a proliferar y difundirse a partir de 1821. Estos bailes se popularizaron, es decir, todas las clases sociales, de arriba abajo en la escala social, comenzaron a bailarlos. Se asimilaron secuencias y rutinas de una clase social a otra. Habían quedado rotas las limitaciones y la vigilancia que sobre estas prácticas había impuesto el Tribunal de la Santa Inquisición o la misma cultura colonial en los años anteriores a la guerra de Independencia.
En la misma visión que del cuerpo humano mantiene una comunidad determinada radica también la cultura del cuerpo. Durante siglos hubiera sido inconcebible en los países europeos una danza de cuerpos desnudos como la de algunas tribus africanas. Tuvo que aparecer la experimentación de la danza moderna de los años veinte y treinta del siglo XX (la inclusión de formas vanguardistas en el arte) para que los ojos europeos toleraran –y aun así con reservas– las evoluciones dancísticas al desnudo. Incluso en la actualidad, las danzas de cuerpos desnudos constituyen signos de frivolidad en los escenarios de muchos países occidentales, no obstante el remedo de desnudez que significan las imprescindibles mallas, implementos del vestuario para los ejercicios del cuerpo en la danza de concierto en todo el mundo desde hace varios siglos.
El establecimiento de sistemas y ejercicios de entrenamiento y capacitación –los famosos códigos que dan pie a las técnicas: clásica, moderna, contemporánea, internacional– influye notablemente en la danza que hoy se realiza en los escenarios de cada localidad, villa o ciudad, país o nación del mundo. Gracias al dominio de una técnica, los especialistas o bailarines profesionales expresan en sus danzas signos, mensajes, situaciones, símbolos, acontecimientos y actitudes locales, nacionales, y permiten que sus espectadores amplíen la visión del cuerpo: temas que les atañen o resultan interesantes a bailarines y espectadores, expuestos mediante nuevas vías profesionales de acción: el cuerpo humano, en el escenario, se erige en dueño de originales y novedosos lenguajes que amplían cabalmente el acervo cultural y dam aire a las tradicionales prácticas de la cultura y de la danza. En suma, la observación y/o el ejercicio de cualquier tipo de danza nos entrega, al mismo tiempo, la expresión artística y la cultura del cuerpo del grupo social que la practica.
Así, la cultura del cuerpo es la visión colectiva que un grupo social específico, localizable, histórico, concreto, posee acerca del cuerpo humano, el suyo propio, sus formas, usos, aplicaciones, calificaciones y anhelos de transformación y desarrollo, en un periodo histórico específico. En este concepto, cada individuo, miembro de una comunidad (grupo social), ve reflejada en su propia mentalidad, única e irrepetible, su visión del cuerpo.
EL ESPACIO
Si imaginamos una caja de cristal que constantemente rodea y acompaña al cuerpo humano, podemos percatarnos de que éste no termina en sus límites, en su piel. El ser que baila irradia luz o energía: a partir de su interior refleja algo más que su carnalidad. Y lo hace hacia afuera. El espacio le es indispensable al cuerpo en movimiento porque en la danza el cuerpo se prolonga; no solamente porque al bailar ocupa sucesivamente distintos puntos durante su trayectoria, sino también porque hay un espacio que se va construyendo, a medida que el bailarín le da nombre, consistencia a ese espacio, ya sea un escenario, una plaza, un tablado, un salón de baile o una danza espontánea a la mitad de la calle.
El espacio se hace espeso en la danza. Si imaginamos una enorme pecera sin agua en la que el cuerpo danza, hace de las suyas forjando sucesivas peceras o trajes transparentes que se desplazan en todos sus movimientos, podemos percatarnos de que el cuerpo humano requiere de ese espacio para vivir, para cabalmente ser, para existir.
En el escenario, en el tablado de la plaza, en el salón de baile, en las calles durante el carnaval, en el patio de la vecindad, en la discoteca y el salón de fiestas se manifiesta este espacio real que el ser humano “llena” al bailar pero que también transforma, pues, por así decirlo, altera sus dimensiones, por lo menos virtualmente. Todo bailarín profesional va adquiriendo y llega a poseer, aun involuntariamente, una noción del espacio distinta a la del común de los mortales. Mucha gente al caminar, al moverse de un lado a otro, al estar en un sitio u otro del espacio, lo sitúa y lo utiliza como los bailarines: por momentos parece acariciarlo, jamás choca con sus congéneres. El bailarín profesional sabe muy bien hasta dónde, en ese espacio, llegan sus prolongaciones, sus reflejos, la extensión de sus miembros. Sabe hasta qué puntos de la realidad está ampliando, “inventando” el espacio. Los buenos bailarines, como los grandes futbolistas, parecen percatarse, aun sin verlos, del lugar y del espacio en el que se hallan sus compañeros de equipo. Parecen tener ojos en la nuca o en otras partes del cuerpo. Han desarrollado al máximo su sentido del espacio, el cual incluye su manipulación y dominio.
Aunque la noción contemporánea de espacio está vinculada física, objetivamente a la de tiempo, nosotros separamos de forma momentánea y funcional estos dos elementos para situarlos, para definirlos, para estudiarlos. En la danza, incluso en la más plena inmovilidad, el espacio está allí. Sus tres dimensiones son palpables, visualmente accesibles. Acompañan al cuerpo “su alto, su ancho, su fondo”, como si el espacio estuviese constantemente iluminado por un foco de luz móvil. Pero en la danza, el espacio también parece prolongarse: alrededor de los cuerpos aparece un aura que los buenos bailarines aprovechan, manipulan, expresan, dominan e inventan. En el espacio ocurren los malabares y las combinaciones de los otros siete elementos de la danza.
EL MOVIMIENTO
Nos referimos en este apartado al movimiento en sí, a una capacidad que surge a partir de la inmovilidad –el no movimiento– y que ocurre mientras dura la energía. El acto en sí del movimiento: fenómeno-base de la realidad misma porque en el universo todo se halla en movimiento o todo es susceptible de estarlo. Todo: lo ínfimo y lo superior, lo concreto y lo abstracto, lo material y lo inmaterial. El movimiento –aunque haya de terminar en cada caso concreto– coincide con una ley general, ineludiblemente estudiada por todas las conciencias, las ciencias y reconocida en todos los aspectos del conocimiento.
En el arte de la danza, el movimiento –en sí, como lo hemos planteado: aislado, para su estudio, del impulso mismo que lo produce– constituye material básico porque sus modos de manifestación indican, por una parte, el probable establecimiento de los códigos, o sea, el apoyo de las técnicas (considerándolas, en este arte, como los conjuntos codificados de ejercicios y rutinas que capacitan a los cuerpos humanos para hacer danza); por otra parte, señalan que el movimiento atañe a las formas a las que da o ha de dar lugar. En el caso de las técnicas, el movimiento en sí converge en dirección de la naturaleza misma de la danza, de lo que ciertos tratadistas denominan la dinámica: movimientos y conjunto de movimientos posibles para un cuerpo humano. En el caso de las formas, el movimiento en sí queda referido casi exclusivamente a las creaciones a que va dando lugar, o sea, a los sucesivos resultados formales que el cuerpo humano va forjando o, por así decirlo, dejando en el espacio. Al movimiento hay que verlo como una estela, una serie, una secuencia, una sucesión de fuerzas concretas que se desplazan en el espacio. El espectador –ya familiarizado con este arte– puede percibir cómo un tipo específico de movimientos produce o puede producir un número variadísimo de formas en el espacio, ya que los bailarines capacitan sus cuerpos para realizar esos movimientos. Puede el espectador, asimismo, clasificar en su mente dichas formas, una vez detectadas y registradas por su sentido de la vista.
Como ha ocurrido en casi todas las manifestaciones del arte contemporáneo, en la danza actual está aceptada, valorada y situada la contraparte física y objetiva del movimiento: el no movimiento o la inmovilidad. El descubrimiento de que en el arte de la música son igualmente importantes –y contundentes– el silencio y los sonidos, de que sin el silencio los