EL PESO RELATIVO DE LOS TIPOS DE INTERACCIÓN
Al considerar estos tres tipos de interacción, descubrimos dos cosas. Primero, que la importancia relativa de los tres puede variar no solamente entre una tradición y otra, sino también dentro de una misma en distintas épocas; y segundo, que cada uno de estos tipos influye en los otros. Para empezar, veamos dos ejemplos de cambios de esta importancia relativa en la interacción con el modelo y la interacción con los demás músicos en una tradición improvisatoria específica: la del jazz.
En el jazz, podríamos hablar de una primera época que comienza con el protojazz y llega hasta las grandes grabaciones de los Hot Five y los Hot Seven de Louis Armstrong en torno a 1925-1927. En este periodo, los grupos tendrían a ser pequeños, normalmente con una rudimentaria sección rítmica de tres elementos –batería, tuba o contrabajo, y banjo, guitarra o piano– y algunos vientos, a menudo un clarinete, una trompeta/corneta y un trombón.
Estos grupos relativamente pequeños tocaban temas con formas sencillas, como blues de doce compases, canciones populares5 o piezas originales con estructuras más bien simples.6 Pero esta elección de formas simples no era casual, teniendo en cuenta que venía justo después de la época del ragtime, en la que las formas tendían a ser sorprendentemente complejas.7
El primer jazz prescinde de las enrevesadas formas del ragtime por una razón muy sencilla: quiere privilegiar la interacción entre los músicos. Una forma compleja obliga al músico a estar demasiado pendiente de la estructura, reduciendo su capacidad de interactuar libremente con sus colegas. En cambio, un improvisador experimentado puede navegar por una forma sencilla con muy poco esfuerzo. En 1974, me dijo un pianista ya mayor: “¿Puedes perderte en tu propio salón? Pues así de bien tienes que conocer una pieza para poder improvisar a gusto en ella”.
En la primera época del jazz, pues, de entre las tres formas de interacción mencionadas arriba, las más importantes eran la interacción entre los músicos y la interacción con el público, sobre todo cuando este último bailaba. La interacción con el modelo, con la forma o estructura de la pieza, ocupaba claramente el tercer lugar.
Con la llegada de la década de 1930 y el desplazamiento de muchos músicos de jazz a Chicago, este equilibrio cambió. El tamaño de los clubes nocturnos durante la época de la prohibición obligó a las bandas de jazz a alcanzar niveles de volumen muy superiores a los que habían necesitado hasta entonces. Y en esto hemos de tener en cuenta una simple regla acústica: para que algo suene el doble de fuerte, hay que multiplicarlo no por dos, sino por cuatro. Para que el sonido de un clarinete suene el doble de fuerte, no hacen falta dos, sino cuatro clarinetes. Esto, combinado con la inexistencia de ese tipo de amplificación tan ubicua en la música de nuestro tiempo, llevó a una rápida expansión de la banda de jazz. Lo que había sido como mucho un sexteto se convertía en una big band, con múltiples trompetas, trombones y saxofones, y una sección rítmica que, si no crecía tanto en número, sí lo hacía en volumen.
No es especialmente difícil que un grupo de seis improvisadores creen música juntos cuando cada uno tiene un papel claro y diferenciado y la música es relativamente sencilla en cuanto a forma o estructura, aun cuando no lo sea en absoluto en lo referente a contenido o a los matices. Ahora bien, cuando seis se convierten en quince o incluso veinte, algo tiene que cambiar. Se hace necesaria una estructura predeterminada que dicte el papel de cada uno, algún tipo de partitura –escrita o sencillamente acordada verbalmente– que fije lo que toca cada músico, y que especifique incluso cuándo puede improvisar y cuándo debe tocar notas y/o ritmos predeterminados. A medida que avanza la década de 1930, y hasta bien entrada la de 1940, estas partituras o arreglos se vuelven cada vez más complejos, constituyendo de hecho composiciones con más o menos espacio para la improvisación.
Ante estas estructuras, se producen dos cambios importantes. Primero, el músico ya no puede interactuar libremente con los demás. Su interacción con ellos no desaparece, claro está, pero se supedita a las exigencias de la estructura, tal y como dicte la partitura o el arreglo. Segundo, se produce una mayor jerarquización entre los músicos. Al haber cuatro trompetas, cuatro saxofones, etcétera, no todos pueden improvisar en todos los temas, sino que algunos suelen llevar la melodía pero rara vez los solos –es decir, la improvisación– mientras que otros llevan voces secundarias –o sea, de acompañamiento–, pero también tienen espacio para los solos. Este paso desde unas estructuras sencillas, grupos pequeños e improvisación continua y polifónica, a otras más complejas y con arreglos escritos, grupos más grandes y solos improvisados encajados con precisión en los arreglos, es el primer ejemplo de cambio en la importancia relativa de los tres tipos de interacción mencionados arriba.
El segundo ejemplo también es del jazz, y, una vez más, se produce en un momento de transición. Se trata del año 1959, cuando el hard bop está tocando a su fin y está empezando el jazz modal. No procede aquí narrar la historia del jazz, pero en relación a nuestro tema, necesitaremos saber algo de su evolución en la década de 1950.
El hard bop aparece en las postrimerías del bebop como apuesta por un lenguaje más popular y asequible, con una mayor exploración de la forma de blues y una importante presencia de toques gospel en el tratamiento del piano. Tanto el blues como el gospel son formas musicales profundamente arraigadas en la cultura afroamericana de Estados Unidos, y su mayor presencia en el hard bop tendrá que ver, indudablemente, con un intento de recuperar una interacción con el público, severamente dañada por el alto grado de complejidad del bebop en comparación con el swing, que era claramente una música de baile en mucho mayor grado que aquel. Por otra parte, la relativa simplicidad formal del hard bop comparado con el anterior bebop también permitía recuperar una cierta libertad de interacción entre los músicos.
Es ésta la época del hard bop, en la que emerge con fuerza la figura de John Coltrane, uno de los creadores musicales más inquietos de la historia del jazz. A medida que madura el hard bop, también madura Coltrane. Su disco Blue Train, de 1957, aparece como la culminación del estilo. No en vano el tema que da su nombre al disco es, en sí, un blues. Pero en los dos años siguientes Coltrane sigue su camino, explorando cada vez más una concepción armónica que, si bien ya se encuentra en ciernes en Blue Train, eclosiona en el siguiente disco, Giant Steps, grabado a principios de mayo de 1959. El título, que significa “pasos de gigante”, expresa que su autor ha dado un gran salto, y así es. El tema homónimo del disco no es un blues, sino una secuencia de armonías cuyos constantes cambios (algunos dirían saltos) de tonalidad dibujan, a mayor escala, un acorde aumentado, una estructura simétrica que no aparece naturalmente en ninguna tonalidad diatónica. Esto ya no es hard bop. A pequeña escala, sus armonías se parecen a las del bebop,8 pero los cambios de tonalidad no encajan con ninguna estructura tonal del jazz anterior. Tampoco ayuda su velocidad absolutamente endiablada.
Con Giant Steps, Coltrane llega a los antípodas del jazz de la década de 1920. Ya no se trata de estructuras sencillas que privilegien la interacción entre los músicos, sino de complejas formas armónicas en absoluto familiares que exigen casi toda la atención del improvisador. La prueba la encontramos en los solos de Coltrane y del pianista