Ahora bien, Flanagan era un consumado pianista de jazz, curtido en el bebop más frenético. Y sin embargo, nunca se había encontrado con una estructura tonal como la de Giant Steps, que, a la velocidad que va, requiere todo su esfuerzo apenas para cubrir el expediente. La estructura pide tanto que no hay manera de planteársela de forma relajada y expansiva. Es más, ni siquiera deja al pianista la libertad de interactuar libremente con los otros músicos. Como mucho, Flanagan consigue mantenerse en el mismo tiempo y ubicación armónica que los demás. El solo de Coltrane resulta mucho más expansivo, ágil y enlazado, pero es, en cierto modo, por la misma razón. Como creador del tema, conocía sus exigencias y dedicaba mucho, mucho tiempo a prepararse para improvisar sobre su estructura. De hecho, al escuchar los out takes9 del tema se nota enseguida hasta qué punto se parecen sus solos entre sí. En buena medida, son ensayados.
Curiosamente, en los dos meses anteriores a Giant Steps,10 Coltrane se vio involucrado en la grabación de un disco de planteamientos diametralmente opuestos y que marcaría el comienzo de una nueva era en el jazz. Se trata, claro está, de Kind of Blue, el disco más vendido de Miles Davis, y probablemente de toda la historia del jazz. Sin menoscabo de las anteriores grabaciones del pianista Bill Evans (presente también en todas menos una de las pistas originales de Kind of Blue), ni de las inmediatamente anteriores de Miles, que apuntaban ya en esta dirección, podemos decir que éste es el disco que lanzó el jazz modal.
Lo importante aquí para nuestro tema es constatar que el jazz modal vuelve deliberadamente a la sencillez de las estructuras del primer jazz de los años veinte. No se tocan de la misma manera, ni con el mismo lenguaje armónico, y de hecho no suenan en absoluto similares (aunque, cuando murió Louis Armstrong, Miles dijo: “No puedes tocar nada que no hubiera tocado antes Louis Armstrong”). Lo que tienen en común, además de su apuesta por las estructuras abiertas y muy depuradas, es la razón de esa apuesta, algo que expresó muy sucintamente Ornette Coleman: “Toquemos la música, no la estructura”. Así, tras el extremo de Giant Steps, y en el mismo año, se volvió a inclinar la balanza del jazz, privilegiando una vez más la interacción entre los músicos sobre la hegemonía de la estructura.
Por alguna incomprensible razón, no parece haber calado en ciertos círculos el hecho de que, a lo largo de toda su historia, el jazz se ha caracterizado por este movimiento pendular entre la interactuación con la estructura y la interactuación entre los músicos. En incontables escuelas de jazz se sigue viendo el free jazz como una ruptura con todo lo anterior, una especie de paroxismo estético ligado al paroxismo social de los negros de Estados Unidos durante la década de l960, o un refugio para músicos incapaces de afrontar las exigencias de estructuras más rigurosas.
Los mismos profesores confiesan su incapacidad para enseñar el free jazz, e incluso para entenderlo; pero en realidad no es tan complejo. Se trata sólo de entender que, sencillamente, en el free jazz, el péndulo alcanza uno de sus dos extremos, al prescindir de una estructura previa (aunque en su modelo discursivo guarda buena parte del lenguaje rítmico y melódico que lo hace identificable como jazz) para dar rienda suelta a la libre interacción entre los músicos; pero que esa misma interacción ya está presente en mayor o menor medida en todos los estilos anteriores de jazz. Si en la enseñanza académica de los estilos anteriores (swing, bebop, hard bop) se hiciera más énfasis en la interacción entre los músicos, en vez de centrarse casi exclusivamente en la interacción con la estructura (relación acorde/escala, lenguaje rítmico, trascripción de solos, etcétera), no sólo esos mismos estilos se entenderían mejor y estarían mejor tocados por los alumnos, sino que, al llegar al free jazz, tanto los alumnos como los profesores estarían más preparados para adentrarse en él.
III
IMPROVISAR, INTERACTUAR II.
LA LIBRE IMPROVISACIÓN Y EL MODELO DINÁMICO
EL MODELO DINÁMICO
Algunos lectores habrán reconocido en mi descripción del modelo discursivo y su relación con las tradiciones improvisatorias un replanteamiento de lo que Derek Bailey llamó improvisación idiomática en su libro, La improvisación: su naturaleza y su práctica en la música. Este magnífico músico y pionero de la libre improvisación europea eligió el término idiomática para distinguir las músicas como el jazz o el flamenco de la “libre” improvisación, que Bailey considera no idiomática. Y, desde luego, hay una honda diferencia en sus respectivos procederes, una diferencia que, en opinión del que escribe estas líneas, separa incluso la libre improvisación europea del free jazz.1 Sin embargo, la elección de tales términos nos parece errónea. Primero, porque es una verdad a medias. Uno de los críticos del libro de Bailey le preguntó que cómo podía calificar la libre improvisación de no idiomática cuando él mismo, padre espiritual de esta música, tenía un estilo –un idioma personal – absolutamente inconfundible.
Como cabía esperar, la cuestión es más compleja. De hecho, el que un improvisador tenga un estilo propio, un toque personal, no equivale a que la música en la que participa sea automáticamente idiomática en el sentido de Bailey. A modo de anécdota, podría citar la pregunta que hace unos años me dirigió un espectador que había asistido a todos los conciertos de un festival de libre improvisación en cuya organización tuve el placer de participar. Su pregunta fue: “En vista de lo distintos que han sido los conciertos entre sí, ¿por qué los agrupas todos bajo la única etiqueta de libre improvisación?”.
Lo bueno de su pregunta es que tenía razón, al menos en lo que se refiere a la variedad de contenidos. Habíamos escuchado un concierto de un dúo alemán en el que uno tocaba el acordeón mientras el otro utilizaba un arco de violín para sacar sonidos curiosamente vocales de unos trozos de madera esculpidos con esmero. El siguiente concierto lo protagonizaron dos suizos que hacían su música con los ruidos que lograban extraer de toda una colección de pequeños electrodomésticos, flashes fotográficos, reproductores de CD rotos, viejos micrófonos, etcétera. Otro concierto era de contrabajo, batería y saxofón… Y, en efecto, ninguno sonaba como los demás. Lo que tenían en común, y lo que importaba realmente, no era cómo sonaban, sino cómo se habían hecho.
¿Tiene, entonces, su propio idioma la libre improvisación musical? Para responder, tendríamos que considerar no tanto los términos de la ecuación improvisatoria –es decir, contenido e interacción–, sino su orden. Hemos visto cómo, en las tradiciones improvisatorias que Bailey calificaba de idiomáticas, el idioma viene determinado por el modelo, un modelo discursivo que aporta los materiales con los que se va a construir la improvisación, así como la forma que tomará. En la libre improvisación estos términos se invierten. En vez de discursivo, el modelo se vuelve dinámico. El modelo que subyace a la libre improvisación no inspira directamente el contenido sonoro; no es siquiera un modelo sonoro. Dicta, u ofrece, recursos de interacción entre los músicos. El contenido sonoro es el fruto de esa interacción, y además su vehículo. El sonido es, pues, el material con el cual los músicos negocian su relación con los demás, y pueden elegir materiales muy variados para entablar o vehiculizar tales relaciones.
Así, lo que compartían los conciertos que le habían parecido tan heterogéneos al citado espectador no era su contenido sonoro, sino la manera en que sus protagonistas se relacionaban entre sí. Era su interacción la que determinaba el discurso, y no viceversa. Es más, los improvisadores con cierta experiencia son conscientes de la trampa que puede suponer el pensar que la libre improvisación se basa en un contenido sonoro determinado. Recordemos la cita del percusionista francés Lê Quan Ninh: “No quiero hacer música improvisada. Quiero improvisar”. En otras palabras, en la comparativamente escasa medida en que, a lo largo de sus casi cuarenta años de praxis, la música improvisada ha podido generar un “idioma” comparable al del jazz o del flamenco,2 sus mismos creadores lo rechazan para que no les dicte ni el discurso, ni