El improvisador no vive aislado. Pertenece a una sociedad, con sus estrictas jerarquías sociales, económicas, académicas y, por qué no, artísticas. Así que no podemos cerrar esta consideración de los posibles vínculos entre intérprete e improvisador sin comentar sus repercusiones más allá de lo puramente conceptual y/o musical.
Como hemos indicado anteriormente, la estructura de la música clásica occidental es extremadamente jerárquica. Aquí debemos añadir que también es extremadamente influyente. En esa jerarquía, el compositor está claramente por encima del intérprete. Así, a efectos puramente sociales, enfatizar la semejanza entre improvisador e intérprete es colocar al improvisador en un escalón netamente inferior al del compositor. Para alguien ajeno al oficio, esto podría parecer poco importante, pero llevado al nivel profesional tiene repercusiones directas. Tengamos en cuenta que el intérprete es visto no sólo como jerárquicamente por debajo del compositor, sino también como alguien muchísimo más limitado en su aportación o incluso su capacidad creativa. Por lo tanto, en la medida en que el improvisador es visto como una especie de intérprete, le será automáticamente vedado el acceso a innumerables becas, subvenciones y actividades académicas reservadas exclusivamente a los compositores.
Para encontrar un claro ejemplo de las repercusiones de esta situación en España, no hay más que mirar la ley del iva, la cual reconoce la exención de dicho impuesto para cualquier actividad creativa. Los novelistas no incluyen el iva en sus facturas. Tampoco los poetas, los coreógrafos, los pintores ni los escultores. Por supuesto, el compositor no factura con iva. Sin embargo, a las autoridades fiscales no les parece que la actividad del intérprete musical sea lo suficientemente creativa como para merecer inclusión en tan augusta compañía, por lo que sí tiene que facturar con iva. Y para las autoridades culturales, cualquiera que hace música sobre un escenario es un intérprete. No establece ninguna distinción entre un ejecutante creativamente atado de pies y manos y el más brillante y creativo improvisador imaginable: en cuanto suba al escenario es, a efectos de ley, un intérprete. Es como poner al pintor de paredes y al de cuadros en el mismo saco simplemente porque trabajan con brocha y pigmentos.
Hace falta, como diría Thomas S. Kuhn, otro paradigma para guiar la investigación. Y en los capítulos siguientes, intentaremos proseguir con la labor de vislumbrar por lo menos algunas partes del paradigma improvisatorio.
II
IMPROVISAR, INTERACTUAR I.
LAS TRADICIONES IMPROVISATORIAS Y EL MODELO DISCURSIVO
Tras la Edad Media, caracterizada por el anonimato y el carácter colectivo de los gremios, el artista emerge en el Renacimiento como ser decididamente individual, que entiende su trabajo como actividad conceptual e intelectual en vez de meramente artesanal. Con el paso de los siglos, a esta idea de individualidad se añaden las de originalidad y propiedad intelectual. Uno de los resultados de todo este proceso es la imagen del creador como un individuo que trabaja aislado, creando una obra que refleja algo no sólo personal, sino también profundamente individual. Tanto es así, que a menudo nuestra cultura retrata la actividad artística y también al que la ejerce como una figura esencialmente solitaria y ajena a determinadas normas sociales. “Córtate el pelo o cómprate un violín”, se decía en Estados Unidos al que llevaba el pelo un poco más largo de lo normal. Y del outsider al loco sólo hay un paso. Una simple ojeada a la televisión es suficiente para constatar que hay una gran cantidad de programas en los que el artista aparece como una figura estrambótica.
Cuando el artista no trabaja solo, suele tratarse de una colaboración pluridisciplinar –un compositor con un coreógrafo, por ejemplo– en la que cada disciplina es representada por un único creador. Casos de colaboración en el mismo medio, como los equipos Crónica o 57, Gilbert and George, la colaboración entre Bruno Maderna y Luciano Berio o las de guionistas de cine y televisión, son la excepción que confirma la regla. Por otra parte, cuando se producen colaboraciones entre disciplinas, normalmente son las necesidades del producto final las que definen el papel y la aportación de cada creador. Y estos productos se corresponden muy a menudo con formas convencionales de arte multimedia, tales como la ópera, el ballet o el teatro musical, en los que el compositor aporta la música y el coreógrafo la danza, etcétera. Aun así, no debemos perder de vista que, si bien estas formas de arte son convencionales, sus contenidos pueden, en ocasiones, resultar sorprendentemente innovadores.
En el caso de una colaboración entre creadores en un solo medio, suelen ser las necesidades estructurales de la propia obra las que definen las aportaciones, y estas están a menudo relacionadas jerárquicamente, e incluso consecutivamente, al estar escalonado el proceso que permite la creación en tiempo diferido. Como cuando, por ejemplo, uno de los guionistas idea el argumento y las secuencias, para que otro a continuación escriba los diálogos.
EL MODELO DISCURSIVO
En estos casos de creación compartida, la interacción entre los distintos artistas está motivada y moldeada por un concepto o, mejor dicho, por un modelo del producto o del tipo de producto que se quiere elaborar. Cuanto más convencional o tradicional sea el producto, más claro será este modelo, que, en el caso de un producto musical, podemos denominar modelo discursivo. Fundamentalmente, este modelo define la forma y contenido tipos del producto, como una especie de ideal platónico. En la música pop, el modelo está definido en gran parte por la presión del mercado. Los temas que alcanzan el éxito comercial tienden a reproducir una fórmula establecida por anteriores éxitos, aunque introduciendo alguna pequeña variante, normalmente superficial y no estructural, que llame la atención. Estos temas, con sus pequeñas variantes, también influyen en la fórmula (o sea, en el modelo), ya que su propio éxito comercial les llevan a formar parte de ella. Bajo la misma presión del mercado, este proceso se reproduce en los musicales de Broadway, donde la colaboración entre compositor, libretista y coreógrafo es constante.
La inmensa mayoría de las tradiciones improvisatorias funcionan también con modelos discursivos, aun cuando muchas pertenecen a culturas en las que el concepto de “presión del mercado” tiene menos presencia que en la nuestra. Entre estas tradiciones orales que emplean la improvisación, podríamos mencionar algunas de África, como la poesía cantada de los Teda del Chad o la improvisación vocal entre los Chokwe de Angola. Ocurre lo mismo en Irán, Irak, Egipto, Afganistán, el norte de la India, Vietnam, etcétera. Pero tampoco hay que mirar tan lejos, ya que tanto el jazz como el flamenco emplean igualmente modelos discursivos.
Al músico que pertenece a alguna de estas tradiciones, el modelo discursivo le ofrece una serie de recursos –la mayoría directa o indirectamente sonoros–1 y una estructura formal o marco. En el jazz o el flamenco, existen formas musicales –el blues, los standards, o los distintos palos flamencos– y un “idioma” en, o con, el que realizarlas. Pero los efectos del modelo no terminan aquí, ya que el modelo tradicional dicta los posibles contenidos melódicos, rítmicos, etcétera, y también el papel de cada instrumento en el conjunto, según sus posibilidades. Está claro, por ejemplo, que en el flamenco el cajón no será el encargado de las cuestiones armónicas, sino la guitarra. Igualmente, en el jazz, el papel del saxofón difiere radicalmente del de la batería. Estos papeles instrumentales, a su vez, determinan las aportaciones de cada creador según su instrumento. Y por extensión, determinarán también la naturaleza de su interacción con los demás.
Pero