Llegamos a la cuestión de si existirá un modelo consensuado y con vocación de permanencia que dicte el contenido sonoro de la música libremente improvisada. Y aquí, una vez más, hemos de repetir que, a nivel de arte, no existe; del mismo modo que el arte de la pintura tampoco tiene una gama de colores determinada y consensuada. Tiene lugar, más bien, a nivel de estilo. Como observamos antes, estilos pictóricos como el fauvismo o el cubismo analítico tenían gamas de colores inmediatamente reconocibles. Así que, dentro del arte de la libre improvisación, podemos identificar estilos igualmente reconocibles por su consenso sobre el tipo de material sonoro, lenguaje rítmico, etcétera, que emplean. Un buen ejemplo sería la primera práctica de los reduccionistas berlineses, una denominación posiblemente desafortunada,3 pero ya generalizada, que se refiere a los músicos de un estilo de improvisación muy llamativo durante la década de 1990.
El reduccionismo, en sus primeros años, se caracterizaba por el uso de sonidos que tendían a mantenerse estables tímbrica y dinámicamente a lo largo de toda su duración. A menudo, los timbres eran difícilmente asociables a un instrumento determinado, no solamente porque se producían con técnicas inhabituales para los instrumentos en cuestión, sino también porque muchos de ellos fueron utilizados indistintamente por casi todos los improvisadores de este estilo con independencia del instrumento. Así, por ejemplo, distintas aproximaciones al ruido blanco (un sonido similar al chisporroteo de una radio cuando no encuentra emisora) podían proceder, por igual, de aire pasando por una trompeta, de un trozo de papel de lija arrastrado por la tapa de una guitarra, o de un percusionista pasando la mano por el parche de un tambor.
El fraseo de los improvisadores reduccionistas era igualmente característico. A menudo, un músico lanzaba un sonido, manteniéndolo un tiempo determinado, y paraba, dejando un largo silencio antes de entrar con otra nota de duración distinta. Rara era la vez que un músico enlazaba una serie de sonidos ininterrumpidos acercándose a una frase tradicional. La variedad de duraciones de estas notas sostenidas era también sorprendente, ya que los instrumentistas de viento recurrían a veces a la respiración circular, una técnica que les permitía prolongar el sonido mucho más allá de lo que permite la capacidad pulmonar humana con técnicas instrumentales tradicionales.
A nivel rítmico, la sorpresa venía de la ubicación e interacción en el tiempo de estas notas largas y cortas emitidas por los distintos participantes. Y, si bien había un elemento de intuición musical en la colocación de algunos de ellos, también había en ocasiones un rechazo deliberado del gusto o de la memoria personal. Recuerdo haber visto al percusionista improvisador berlinés Burkhard Beins con un cronómetro encima del bombo. Después de nuestro concierto, me explicó que elegía arbitrariamente el número de segundos que iba a esperar antes de entrar con el siguiente sonido, así como el número de segundos que duraría ese sonido, todo con independencia de su propia intuición o gusto con relación al momento.
Con este intento de aislar algunos aspectos del reduccionismo berlinés, he querido mostrar hasta qué punto un estilo determinado de libre improvisación puede llegar a tener un modelo consensuado. El reduccionismo berlinés puede ser un ejemplo de la invención consciente y acordada de un lenguaje y un proceder musicales excepcionalmente rigurosos dentro del panorama de la libre improvisación, y ha tenido un enorme impacto en toda la praxis posterior de esta música. Dado el rigor con que se construyó y aplicó este modelo, puede que no nos sorprenda que para Axel Dörner, figura fundamental en la génesis del reduccionismo, improvisar es componer. Según creo haberle entendido, los considera iguales porque ha pasado mucho tiempo desarrollando su lenguaje y no sé si también preparando sus improvisaciones. No creo que nadie dude de su esfuerzo en este sentido, ni tampoco de los más que admirables resultados.4
Lo interesante en éste y otros casos es, sin embargo, no perder de vista qué aspectos de la música o de la improvisación se están modelando o consensuando, y cuáles no. Hemos visto en esta descripción que el reduccionismo no sólo no especificaba roles instrumentales, sino que favorecía un lenguaje sonoro en el que a veces ni siquiera era posible distinguir auditivamente qué instrumento hacía determinado sonido. Es más, el modelo reduccionista tampoco fijaba formas. No existe el equivalente a un blues o una soleá reduccionista. La forma orgánica sigue siendo el proceder en este sentido, y sobre esto sí parece haber consenso.
LIBERTAD E HISTORICIDAD
Quizá convendría hacer aquí una última consideración acerca de la presencia o no de elementos consensuados que pueden estructurar el contenido o la interacción en la libre improvisación. Se trata de algo que afecta a la improvisación porque incide en la libertad en sí. Dicho de forma escueta: la libertad es un concepto. Así pues, no se tiene más libertad de la que se es capaz de concebir. Que la situación externa sea lo suficientemente elástica como para permitir una mayor libertad no quiere decir que el individuo vaya a comportarse más libremente de lo que su capacidad de concebir la libertad le permita. Pero, más que como consideración referida al individuo, nos parece más fructífero enfocarla aquí como algo propio del Zeitgeist, el espíritu de la época; aunque lo individual influye en la medida en que, como decía Jung, hay gente que es de una época, y gente que hace una época. Lo que subyace a esta idea es la doble cuestión de las convenciones. Por un lado, están las convenciones elegidas, las que se reconocen como tal y se elige emplear (algo que trataremos en el capítulo xi). Y por el otro, las convenciones no elegidas. No me refiero a las que el artista es capaz de ver y rechaza, sino a las que ni siquiera consigue ver. Se trata de los aspectos de su Weltanshauung, de su visión del mundo, que, o bien están tan profundamente arraigadas en su inconsciente que ni las reconoce, o bien tienen tal importancia estructural en la constitución de su realidad (en el sentido lacania-no del término) que cuestionarlas amenazaría su estabilidad. Como vemos, estas convenciones pueden explicarse desde una perspectiva individual, pero en nuestra opinión forman parte del espíritu de una época; son, como dije antes, elementos del Zeitgeist.
Al ser indetectables para el individuo, estas convenciones influyen en su concepto de cómo hacer las cosas, de manera que estructuran su concepto de lo posible y, por extensión, de la libertad. De modo que incluso el artista que rechaza toda convención reconocible como tal y opta por un discurso artístico absolutamente rompedor se verá moldeado por las convenciones de las que no es consciente. Y son éstas las que harán tan fácil asociar su trabajo a la época en la que se realizó; éstas las que le infundirán una historicidad reconocible. Así, por ejemplo, desde nuestra perspectiva actual a principios de la segunda década del siglo XXI, la libre improvisación de la década de 1970 se reconoce inmediatamente, sin que se pueda decir, realmente, que sea menos libre que la de ahora. En consecuencia, podríamos proponer que el conjunto de convenciones que constituyen el Zeitgeist, y que son, por tanto, indetectables en el momento de la creación musical, constituyen un modelo para el artista, y especialmente para el improvisador libre. Un modelo indetectable pero no por ello menos consensuado o influyente.
INTERACCIÓN Y ESCUCHA
Si hay algo que parece caracterizar a toda la música libremente improvisada, por encima de los estilos, es lo que me ha llevado a calificar su modelo de dinámico. Se trata de la interacción entre los músicos, aunque a menudo se manifieste más como una interacción con la música. Ya he afirmado que el libre improvisador no está interactuando con un modelo sonoro subyacente, sino con lo que está sonando en cada instante. Esta escucha influye en lo que elige tocar en cada momento, pero es la dinámica de intenciones y su relación con el contexto musical lo que determina el fluir y el significado de la interacción.
Con dinámica de intenciones me refiero a la manera en que la intención de cada improvisador afecta y es afectada por las de los demás. Para entenderlo, consideremos brevemente la cuestión general de la intencionalidad.
Con mayor o menor razón, tendemos a considerar, primero, que una obra de arte es el resultado de las intenciones de su creador, y segundo, que entender, captar o por lo menos experimentar esa obra puede incluir una lectura de dichas intenciones. En