Постмодернизм. Взгляд изнутри. Людмила Горбовец

в реализации композиционной идеи, несмотря на то, что силою обстоятельств вынужден работать в камерном жанре. Лаконизм форм его скульптур, сходный с минимализмом в музыке или на театральной сцене, позволяет методом обобщения достичь сути философских интенций, сосредоточиться на самом главном в развитии сюжета. Роль содержательного аспекта для Антонова чрезвычайно велика. В этом смысле – он глубоко реалистический художник. Некоторая деформация фигур усиливает образное видение: «Пророк» (2003) с обнимающими небо руками-крыльями; серия прекрасных в своем реализме женских портретов, где слились лиризм, тонкий юмор, наблюдательность и отличное знание предмета; мощный разворот аллегории «Земля» (2003) и т. д.

      Но есть в экспозиции и потрясающие «формалистические» вещи, настоящие пиршества для ума и сердца. (Заметим в скобках, что наслаждение «непосвященному» чувству такие головоломки доставляют уже потом, на более высоком уровне восприятия.) Среди них шедевр «Коленопреклоненная» (2003), композиция «Узел» (2005) – клубок-шар из сплетенных воедино рук, ног, голов – истинная кульминация идеи ценности формотворчества как такового. Гармония целого здесь настолько точно выявлена, что можно только дивиться мастерству автора.

      Возвращаясь к определению «камерный жанр», подчеркнем, что монументальность, понимаемая как огромный размер произведения, не всегда есть подтверждение величия замысла. Пример тому – маленький, несколько шаржированный «Портрет Н. В. Гоголя». Этот угловатый, «живой», остроносый человечек, в ком и насмешка, и едкая ирония, и нечто фантастическое, осмыслению совсем не поддающееся, стóит многих монументальных памятников писателю. Потому прежде всего, что в контексте постиндустриальной действительности становится выразительным символом 2000-х, с их фантасмагоричностью, парадоксальностью, эфемерностью. Он «рифмуется» с новым прочтением драматургии «Ревизора» или «Женитьбы» в спектаклях Валерия Фокина на сцене петербургской Александринки и вовсе не противоречит «Шинели» вечного искателя истины анималиста Юрия Норштейна, но лишь умножает ее смысловую многозначность. Он, наконец, – пример внутренней свободы художника от тех изобразительных канонов, что приняты в официальной монументальной пластике.

      Антонов, как упомянуто, знает каноны мастерства прекрасно и может убедительно работать в любой манере. Размышляя о разнообразии выразительных средств, которыми пользуется скульптор, понимаешь, сколь «индивидуальны» для него камень, металл, глина. «Шершавые» поверхности либо гладкие, отполированные, как бы струящиеся, либо подобные разломам земной коры после вулканического извержения, – в руках скульптора любой материал обретает именно ему присущую художественную идентичность и содержательную значимость.

      Мрамор, представленный на выставке строгим «Портретом поэта Рылеева» (1986), восхитительным по изяществу «Портретом Юли» (1987), демонстрирует отличную классическую школу, но кажется слишком мягким и, если так можно выразиться, «конформичным» для художника, которому