Iseseisva Eesti Vabariigi ajal tegid mängufilme meie filmikunsti teerajajad Konstantin Märska, Theodor Luts ja Vladimir Parvel, ent see tegevus jäi napiks ja juhuslikuks, ehkki koostööd tehti isegi Soomega – 1932 valmis ühistööna film “Päikese lapsed”. Filmiga “Jahid merel” algas Eestis järjepidev mängufilmide tegemine ja selles oli kohe osaline ka Kaljo Kiisk.
Täismõõdus mängufilmi “Jahid merel” puhul tuli kõiges alustada nullist. Peamised tegijad laenati Venemaalt. Lavastajaks kutsuti Moskvast Mihhail Jegorov, filmidirektoriks (see nõukogude filmiloomise hierarhias tähtis ametimees tegi tegevprodutsendi tööd) sealtsamast mees nimega Iossif Izraelev. Tegemist ei olnud erandiga, eesti filmi tegidki Tallinnas peamiselt Venemaalt tulnud lavastajad ja operaatorid. Eestiaegsed loojad nagu Konstantin Märska ja Vladimir Parvel töötasid küll stuudios, kuid olid otsesest filmitööst kõrvale tõrjutud kui võimule ebausaldusväärsed “kodanlikud igandid“
Võib kerkida küsimus, miks asus Kaljo Kiisa tööle organisatsiooni, mis oli venekeelne ja venemeelne. Osaliselt venekeelseks jäi Tallinnfilm oma asjaajamises tänu Moskva alluvusele veel kaheksakümnendatelgi. Vaimult oli stuudio nagu kõik teisedki selletaolised asutused võimutruu, seda vähemalt väliselt. Piisab vaid lugeda stuudio direktori Nikolai Danilovitši käskkirju oktoobri- ja maipühadeks, kus organisatsiooni esimene mees pöördub pikalt ja põhjalikult stalinlikku retoorikat kasutades kollektiivi poole, kutsudes seda üles liikuma kommunistliku partei seatud sihtide suunas.
Mitmes hilisminevikus antud intervjuus on Kaljo Kiisk põhjendanud filmitööle minekut intervjuude andmise ajas hästi mõistetava väärtusega – parema töötasuga. Rahareformieelses vääringus hakkas ta saama 1800 rubla kuus. “Issand, see oli õudne raha,” ütles Kiisk ise oma esimese filmitöö palga kohta.5 Seda oli tõepoolest oluliselt rohkem, kui saadi teatris. Ja filmitegemises liikus raha ka lisaks palgale. Kui lapata stuudio direktori Nikolai Danilovitši viiekümnendatel aastatel allkirjastatud käskkirju, on sagedased töötajate rahalise premeerimise paberid. Näiteks autojuhid said preemiat avariideta sõidu eest, võttegrupi liikmetele maksti hea töö eest kopsakaid lavastustasusid.
Režissööri parem käsi peab võtete käigul silma peal hoidma.
Ent ainult rahaga elus toimunud pööret ei seleta. Lausa tundmatu filmindus Kaljo Kiisale ei olnud. Samal suvel, kui “Jahid merel” töösse läksid, valmis Lenfilmi katuse all Herbert Rappaporti lavastatud “Andruse õnn”. Selles Hans Leberechti romaani ekraniseeringus oli Kaljo Kiisal mängida Tederi kõrvalosa. Seal ta siis nägi, kuidas filmilavastaja võtteplatsil toimetab. Intelligentne, võõrkeeli valdav härrasmees Herbert Rappaport võis olla Kiisale väärt eeskuju, suhtusid ju mõlemad eesti näitlejatesse hoole ja armastusega. Ega Kaljo Kiisk osanud siis ette kujutada, et filmilavastaja võib olla ka hoopis teistsugune. Küllap tollane töö võtteplatsil mõjus noorele näitlejale nii, et võimaluse avanedes sukeldus ta uude rohkete võimalustega kunstiliiki, pealegi oli tal sellega olnud ka kokkupuude näitlejana eestikeelset dublaaži peale lugedes. Dubleerimise tuimavõitu näiv töö oli just selline, mis andis võimaluse piiluda teose köögipoolele, näha selle nõrkusi ja tugevusi. Tollal, pärast Stalini surma hakkas filmilevisse tilkuma ka paremaid välismaiseid teoseid, sealhulgas itaalia neorealismi, rääkimata vene filmis toimunud uuenemisest. Nii et päris võõras filmikunst Kaljo Kiisale muidugi polnud, kuigi erialasest ettevalmistusest tema puhul kuidagi rääkida ei saanud.
Filmi “Jahid merel” tüübid: andekas purjetaja Juhan (Rein Aren), kes nõrkushetkel järele annab, ja juba varem vaenlase võrku langenud vana merekaru Peeter (Kaarel Karm).
Oma osa filmi poole pöördumises võis mängida olukord Draamateatris, kuhu kuhjub sagedasti rohkesti andeid ja seetõttu pole kerge läbi lüüa. Samuti nagu venemeelne kinostuudio, polnud ka teatritegemine tol ajal sugugi vaba poliitilise angažeerituse painest. 1954-ndal, Kiisa jaoks teatris tõhusal aastal ilmus teatri aastaraamatus Sergei Levini kirjutis August Jakobsoni loomingust, kus Rappaporti filmile “Elu tsitadellis” heidetakse ette ideoloogilist järjekindlusetust. Levini arvates järgis teater filmist innukamalt Jakobsoni loomingus peituvaid stalinistlikke konkse. Küsimusele, kas tegutsemisvabadust oli rohkem Draamateatris või Tallinna kinostuudios, pole lihtsat ja ühest vastust. Nii nagu enamik eestlasi, pidi ka Kaljo Kiisk selles ühiskonnas elama ja proovima ikkagi midagi väärtuslikku luua. Sedapuhku kinokunsti alal. Suured pöörded toimuvad elus ikka siis, kui neid soosib mitu asjaolu, ja nii leiabki Draamateatri mees Kaljo Kiisk end ühel hetkel filmi võtteplatsil täiesti uues rollis.
Töö Tallinna kinostuudios esimese nõukogude eesti mängufilmi juures oli pikk ja põhjalik. Juba oktoobris 1953 sõlmis Tallinna filmistuudio Nikita Lihhobabini ja Aleksandr Vassiljeviga lepingu, millega tellis stsenaariumi pealkirjaga “Jahid merel”.
Rannarahva diiva Laine (Ruth Peramets)
Moskvas stsenaristihariduse saanud Aleksandr Vassiljev oli Tallinna kinostuudios lühikest aega toimetajaks. Vassiljevi ja Lihhobabini kaasautorsus oli pigem reegliks kui erandiks. Et stsenaarium süsteemis edasi liiguks, tuli ikka võtta süsteemi kuuluv “sõber” kaasstsenaristiks. Nikita Lihhobabin oli aga stsenaariumi “Jahid merel” kirjutamise ajal mereväe ajalehe Baltiiski Flot kultuuriosakonna juhataja ja korrespondent. Tema kohta saab öelda pagunitega literaat, sel ajal oli ta alampolkovniku (vastab kolonelleitnandile) auastmes. Lihhobabin oligi stsenaariumi põhiautor, lepingu kohaselt jagunes honorar 60 % ja 40 % tema kasuks.
Oma haridusliku tausta poolest on Lihhobabin hea näide sellest, kuidas näeb välja nõukogude kultuurirevolutsiooni toode: maakolka taluperest pärit mees oli õppinud ainult parteilistes õppeasutustes. Igal juhul nautis “Jahid merelt” kohaliku kommunistliku juhtkonna toetust. See tuleb ilmsiks mitu aastat hiljem toimunud kinostuudio ja Eesti Kirjanike Liidu ühisel nõupidamisel 5. augustil 1958, kus Lembit Remmelgas (kes sel korral esindas veel kirjanikkonda kinorahva ees ja mitte vastupidi, nagu see juhtus hiljem, kui temast sai stuudio peatoimetaja) heidab ette võimude toetust nõrgale stsenaariumile. “Mis puutub sellisesse kaalukasse argumenti, et Keskkomitee soovitas, siis soovitas Keskkomitee ka “Jahid merel”. Toimus nõupidamine, mida juhtis Lentsman, ja seal soovitati seda filmida,” ütleb Remmelgas julgelt parastades.
Käsikirja järgi on filmi keskmes purjesportlaste tegemised ja peategelaseks andekas sportlane Juhan, kes satub intriigi tõttu väliseestlastest imperialistide lõksu, mille on seadnud ta kolleegid Peeter ja Paul. Sport, armastus ja klassivõitlus on mikserdatud kokku ajastule omasel viisil, kasutades eeskujudena Nõukogude Liidu filmitegemises levinud klišeesid.
Filmilavastaja Moskvast Mihhail Jegorov ja tema abimees Kaljo Kiisk.
Käsikirja trafaretsus on nii ilmne, et hakkab vastu isegi Moskva filmiametnikele. Hiljem, kui osa võtteid on juba tehtud, saadab NSV Liidu Kultuuriministeeriumi filmitootmise peavalitsuse asejuhataja Tallinnasse manitseva kirja. Et NSV Liidus juba tehakse mitut detektiivfilmi spioonisüžeega, võiks “Jahid merel” rõhuda enam sporditemaatikale, soovitab kõrge ametnik. Samas ei taha Moskva ülemused loobuda ideoloogilise vaenlase paljastamisest. “Vaenuliku diversiooniliini kujutamisel tuleb rõhutada, et Oksman on välismaale pagenud natsionalist, kibestunud ja salakaval, kes maksab kätte oma kaotuse eest,” kõlab kirjas soovitus.
Lisaks stsenaariumi autoritele paneb stuudio direktor 1954. aasta kevadel käsikirja juurde rakkesse ka stuudio palgal oleva režissööri Viktor Nevežini. Suveks valmib käsikirja uus variant, kus tegevustik on rohkem kokku viidud Eesti tegelikkusega. Filmi positiivne kangelane leitnant Raud oli varasemas variandis vene piirivalvur Somov. Tegijad püüavad filmile anda “pribaltika” (nii nimetati kolme Balti liiduvabariiki) hõngu. Ka oli varasem variant oma sotsioloogilistes