Es gab mittlerweile also Bücher, es gab kritische Reflexionen, die zeigen sollten, wie man am besten an die Interpretation von Jazz herangeht, und so lag es nahe, dass sich auch Lehrer dieser Musik widmeten. Und da sich in Deutschland insbesondere die Konservatorien als die natürlichen Ansprechpartner für jedwede Jazzausbildung verstanden, ist es im Rückblick zwar erstaunlich, aber irgendwie auch verständlich, dass sich eines, nämlich Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt am Main, der Aufgabe annahm – und damit weltweit die erste Jazzklasse an einer Musikhochschule etablierte.
Dessen Direktor Bernhard Sekles wies in einem vieldiskutierten Artikel 1927 auf die neue Jazzklasse hin, die ab Januar 1928 an seiner Schule eingerichtet werden sollte. Mátyás Seiber, ein junger, 1905 in Budapest geborener Cellist, der mit amerikanischem Jazz erstmals durch seine Arbeit als Musiker in Bordkapellen auf Ozeanriesen in Berührung kam, wurde zum Leiter der Klasse auserkoren und bekam fünf weitere Dozenten zur Seite gestellt. Gelehrt wurde Instrumentalbehandlung, Ensemble-Performance sowie Instrumentation fürs Jazzorchester. Der Unterricht, heißt es in der Ankündigung in der Neuen Zeitschrift für Musik, »erstreckt sich nicht nur auf die typischen Jazz-Instrumente, als da sind: Schlagzeug, Saxophon, Banjo, Trompete und Posaune, sondern vor allem auf regelmäßige Ensembleübungen. Späterhin soll dann noch eine Vokalklasse angegliedert werden.«82
Aus dem Jahr 1929 existiert ein Programmhinweis auf eine Rundfunkreportage über die Jazzklasse, bei der ein Repertoire angekündigt wird, das Hits aus amerikanischer Feder (»Ain’t She Sweet«, »Birth of the Blues«) genauso enthält wie Stücke von Theo Uden Masman und Eugen Henkel (einem der Studenten), aber auch Igor Strawinskys »Kleine Suite für Orchester« (wie es in dem Hinweis heißt, wahrscheinlich eine seiner beiden »Suiten für kleines Orchester«). 1930 tauchen in einer weiteren Programmankündigung einige Titel aus Kurt Weills Dreigroschenoper, Gershwins »Rhapsody in Blue« sowie Seibers eigene »Jazz-Kammermusik« mit dem Titel »Jazzolette« auf. 1932 verzeichnet das Programm ein Saxophonsolo von Rudy Wiedoeft, Stücke aus Erwin Schulhoffs »Hot Music« sowie mehrere Titel mit Gesang der offenbar inzwischen existierenden Vokalklasse, eine Parodie auf die Revelers, das Vorbild der Comedian Harmonists, mit einem Text von Joachim Ringelnatz. Und von 1932 stammt eine Aufnahme des Foxtrotts »Oh My« des »Jazzorchesters des Hoch’schen Konservatoriums«, besetzt mit Trompete, Posaune, Saxophonen, mindestens zwei Geigen und Rhythmusgruppe. Im Mittelpunkt der Aufnahme stehen Kontraste sowohl in der Orchestrierung wie auch im rhythmischen Ansatz der betreffenden Passagen. Zaghafte Improvisationsversuche sind nur in vereinzelten Breaks, einer längeren Posaunen- und einer weiteren Trompetenpassage zu hören, werden aber sofort wieder ins Ensemble zurückgenommen. Eine formale Entwicklung des gut dreiminütigen Ablaufs findet ebenso wenig statt, wie die Musiker versuchen, den einzelnen Refrains dramaturgische Bögen zu verleihen. Alles steht nebeneinander und wirkt höchstens aus der recht starren Rhythmik heraus.
Man ahnt: Es ging den Lehrern um Mátyás Seiber nicht wirklich um ein Aufheben der Grenzen zwischen Hoch- und Massenkultur, sondern vor allem darum, dass, wenn man schon Musiker ausbildete, man ihnen wenigstens ihr Handwerkszeug in der ganzen Breite dessen, was zurzeit gebraucht wurde, vermittelte. Nachdem die Nazis die Macht errangen, wurde die Jazzklasse geschlossen. Seiber floh nach London.
Dietrich Schulz-Köhn, der später einer der wichtigsten Jazzvermittler in Westdeutschland werden sollte, hatte von 1932 bis 1933 an Dr. Hoch’s Konservatorium studiert (wahrscheinlich Schlagzeug und Posaune). Andere Musiker, die aus der Jazzklasse hervorgingen und später eine Karriere im Jazz machten, waren etwa der Saxophonist Eugen Henkel oder der Trompeter Rudi Thomsen, seines Zeichens zugleich Vetter von Carlo Bohländer, der das Frankfurter Jazzleben nach dem Zweiten Weltkrieg entscheidend mitprägen sollte.
Ein weiteres Indiz dafür, wie stark der Jazz in der Zeit der Weimarer Republik Teil des deutschen Musiklebens geworden war, ist die Tatsache, dass das Berliner Musikhaus Alberti im Juni 1930 mit dem Musik-Echo eine neue Zeitschrift vorlegte, die sich vor allem an Musiker, Arrangeure und Bandleader richtete und neben Tipps zu Instrumentierung und Orchestrierung auch Hinweise zur Improvisation (oder wenigstens zur »Variation«) gab.
Unbekannte Amateurkapelle, vermutlich 1920er Jahre
Eine Variante des Jazzlernens darf nicht verschwiegen werden. In der Regel verortet man das Phänomen des Amateurjazz erst nach 1945, doch bereits in den 1920er Jahren gab es Amateurbands, die sich sogar stärker als die professionellen Tanzorchester an den Aufnahmen amerikanischer Vorbilder orientierten. Der Banjospieler Ernst Höchstötter beispielsweise berichtet, dass er und andere Mitspieler bereits 1926 in München eine studentische Jazzband gegründet hätten, mit der sie Aufnahmen von Red Nichols and his Five Pennies nachspielten.83
Paul Whitemans Gastspiel im Juni 1926 ließ Schüler der Berliner Goethe-Schule sich zu einer Band zusammentun, die sich »Die weißen Raben« nannten und zuerst vor allem deutsche, mehr und mehr aber auch amerikanische Schlager spielten. In Bigband-Besetzung mit zwei Trompeten, einer Posaune, Geige, drei Saxophonen, Klavier, Banjo, Kontrabass und Schlagzeug trat die Band bald nicht mehr nur bei privaten oder halb-öffentlichen Veranstaltungen auf, sondern organisierte eigene »Weiße-Raben-Bälle«. Nach Hitlers Machteroberung verließen die jüdischen Mitglieder die Band, die in den 1930er Jahren noch überall in Berlin zu hören war, selbst in renommierten Häusern wie im Zoo-Palast anlässlich des Olympia-Balls (1936) oder im Delphi-Palast (Silvester 1939).84
Jazz auf der klassischen Bühne
Die ernsthaftesten Reaktionen auf den Jazz kamen nicht aus der Tanzmusikszene, sondern aus der klassischen Ecke. Viele europäische Komponisten sahen im Jazz eine Chance, ihr angestammtes Handwerkszeug der Komposition zu erweitern, um neue Klänge und Erlebnisräume zu erschließen. In Frankreich befassten sich Komponisten wie Igor Stravinsky, Maurice Ravel und Darius Milhaud mit dem Jazz. In Deutschland waren Komponisten wie Paul Hindemith (geb. 1895) und insbesondere Ernst Krenek Vorreiter einer tieferen Auseinandersetzung mit dem Jazz und seinen stilistischen Vokabeln.
Hindemiths »Suite 1922« für Soloklavier besteht aus fünf Sätzen, deren Bezeichnungen bereits den Jazzeinfluss benennen: »Marsch« / »Shimmy« / »Nachtstück« / »Boston« / »Ragtime«. Er bezieht sich vor allem auf die rhythmische Energie des Jazz, die klangliche Fremdheit, nutzt die Doppeldeutigkeit von Blue Notes, die sich durch einfache Cluster darstellen ließ, also das gleichzeitige Anschlagen von kleiner und großer Terz oder kleiner und großer Septime, und die mehrdeutige Harmonik erlaubte. Vielleicht fesselte ihn auch die einfache Form, die ihm eine Alternative zu den üblichen und komplexeren Formmodellen bot. Seine Faszination für die Spielpraxis des Jazz ist etwa seiner Spielanweisung für den Satz »Ragtime« zu entnehmen, in der Hindemith den Interpreten auffordert: »Nimm keine Rücksichten auf das, was Du in der Klavierstunde gelernt hast. Überlege nicht lange, ob Du Dis mit dem vierten oder sechsten Finger anschlagen mußt. Spiele dieses Stück sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus, wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine interessante Art Schlagzeug und handele dementsprechend.« Im Vorfeld der Suite hatte Hindemith seinem Verleger 1920 in einem Brief angeboten, »Foxtrotts, Bostons, Rags und anderen Kitsch« zu schreiben, damit könne man doch »mehr Geschäfte machen als mit meiner besten Kammermusik«85. Und im Rückblick aus dem Jahr 1940 hält er in einem weiteren Brief an seinen Verleger die Komposition für eine Jugendsünde und rät, sie möglichst nicht neu aufzulegen.
Als Höhepunkt der Jazzrezeption in der klassischen Musikszene Deutschlands aber ist die bereits erwähnte Oper Jonny spielt auf des 1900 in Wien geborenen Komponisten Ernst Krenek zu sehen, die 1927 in Leipzig uraufgeführt und bald an fast allen Bühnen Deutschlands gespielt wurde. In der Oper geht es, kurz gesagt, um den Streit zwischen zwei Musikern, der darauf hinausläuft, dass der afro-amerikanische Jazzgeiger Jonny unbedingt auf der legendären Geige spielen will, die dem klassischen Geiger