Hay unos escasos fragmentos de un tercero –seguramente de un San Martín– que parece del XVIII tardío conservados en el Gabinete de Arqueología de la Ciudad, pero cuyo origen es completamente desconocido.
Ya del periodo poscolonial es el San Nicolás –seguramente tic Manises (Valencia)– emplazado, como adición posterior al periodo de construcción, en el tímpano de un severo frontón triangular sobre entablamento y columnas dórico toscanas en la fachada de la iglesia de su nombre en la calle homónima y que por su estilo resulta evidentemente inadecuado.
Los Via Crucis
Los conjuntos con secuencias de catorce paneles que representan distintos momentos de la Pasión de Cristo, desde su prendimiento en el Huerto de los Olivos hasta el Santo Entierro –el Via crucis– fueron otro de los productos más repetidos en las fábricas de azulejos valencianas desde la segunda mitad del siglo XVIII; se colocaban muchas veces en casalicios en colinas cercanas a las poblaciones –Calvarios26–, o cuando eso no era posible en calles vecinas a los templos parroquiales; incluso en el interior de jardines conventuales o claustros cuando no existían huertos o espacios al aire libre adecuados. Todas las parroquias y todos las poblaciones valencianas tuvieron al menos uno propio. Además, aunque en mucha menor cantidad, otros conjuntos como los Siete dolores de la Virgen o los Dolores de San José se instalaron también para excitar la devoción y como centro de ceremonias litúrgicas con las que la iglesia católica quiso contrarrestar el laicismo, el racionalismo y el anticlericalismo del siglo de las luces y luego de la modernidad. En La Habana no hemos podido hallar ni un solo ejemplo.
Laudas sepulcrales y lápidas funerarias
Las laudas sepulcrales de azulejos no fueron muy frecuentes en la producción valenciana y se limitan a un área geográfica muy concreta, la antigua diócesis de Segorbe (Castellón) que pertenece actualmente a la provincia de Valencia. Desde finales del siglo XVIII sí se hicieron placas funerarias para cementerios en Alcora y luego en azulejerías valencianas. Se colocaron sobre los enterramientos en ermitas –las de San José y San Félix en Xàtiva (Valencia) tienen los conjuntos más completos de las primeras décadas del siglo XIX– y en cementerios27. El La Habana no hemos podido documentar ningún ejemplo de esta tipología cerámica.
Arquitectura civil
Pavimentos
En Valencia son constantes en las casas de cierta prestancia durante la primera mitad del siglo XIX los pavimentos de azulejos; en La Habana no tenemos constancia de la existencia de ninguno, ni civil ni religioso. O bien son de mármol blanco importado, o luego, a partir del último cuarto del siglo XIX se resuelven, cuando este material resultaba prohibitivo, con baldosas hidráulicas, o con mosaicos importados igualmente de Valencia (de Nolla en Meliana, en los alrededores de la ciudad, o bien de La Alcudiana, a unos 70 Km al sur) o de Cataluña. En el Gabinete de Arqueología de La Habana se conservan efectivamente restos de esos mosaicos de Nolla con dorsos impresos. Sucede lo propio en Valencia y el uso del azulejo para pavimentos desaparece. Esto es motivo de preocupación para los fabricantes que se lanzan a una frenética carrera para afrontar la competencia de la baldosa, ya sea abaratando los costes, insistiendo en que los procedimientos de colocación son más sencillos que los del mosaico o produciendo un tipo de azulejo que imita el diseño del mosaico y que por supuesto llega a La Habana (cfr. 173 a 209). El conjunto de solerías de baldosa hidráulica de origen español en La Habana Vieja –no estudiado– es posiblemente el más importante de los que perviven in situ en la actualidad.
En algunas grandes casas de La Habana –cfr. casa Inestrillo– se reserva el mármol para la pavimentación de las zonas de representación (ingreso, salón, comedor) o por razones funcionales (cocina o baño), pero las alcobas ya de uso más privado suelen tener baldosa hidráulica del mismo periodo.
Contrahuellas
En la arquitectura valenciana desde mediados del siglo XVII hasta el inicio de la segunda mitad del XIX, el acabado de escaleras se resuelve siempre con una huella de tableros pulidos pero no vidriados; un mamperlán de madera moldurada, y una contrahuella chapada con azulejos. Resulta evidente que por motivos de seguridad, para evitar resbalones y caídas, nunca se utilizaron ni azulejos ni mamperlanes cerámicos para las huellas; mientras que los planos verticales, evidentemente, no presentaban ese problema y en ellos se prodigaron los chapados cerámicos. Las escaleras más antiguas tienen en sus contrahuellas azulejos cuadrados de 11,5 a 13,5 cm de lado que se adecúan bien a la altura de los peldaños. Pero cuando se generalizó la fabricación de azulejos de palmo (22 cm de lado aproximadamente) sobre 1735, hubo de recurrirse a su partición en dos piezas rectangulares apaisadas para chapar los frontales de escalera; se devastaban siempre in situ para adaptarlos a la altura precisa de cada escalón. Esos frontales empezaron a pintarse con figuras del repertorio rococó (cazadores de conejos, patos, ciervos, etc., con escopetas; pescadores; bergeries; escenas costumbristas; escatológicas a veces; chinoiseries, etc.). Se conformó así una peculiar tipología que cuenta con algunas de las pinturas cerámicas de más calidad de todo el siglo XVIII. Tampoco hemos hallado en La Habana vestigios de este tipo de azulejerías. Sólo una burda reutilización de fragmentos de piezas seriadas de finales del siglo XLX en escaleras secundarias de dependencias de pisos altos en la casa de los marqueses de Prado Ameno, en la calle O’Reilly (cfr. 168 y 169).
Las residencias de un cierto nivel en la Habana colonial y luego en las primeras décadas del siglo XX, aunque utilicen azulejerías en los ingresos, y arrimaderos o simples rodapiés murales en las mismas escaleras, éstas son siempre de mármol blanco sin mamperlanes de madera.
Sotabalcones
La arquitectura valenciana, desde el siglo XVII hasta mediados del XIX, chapó con azulejos no sólo los pavimentos de los balcones sino su cara inferior –el sotabalcón– de forma que en las calles tortuosas y muy estrechas que el urbanismo de la capital –y del resto de poblaciones– mantenía, hacía muy difícil la contemplación de una fachada en su conjunto; los sotabalcones vinieron a ser la única parte visible –desde abajo– de muchas casas. Teniendo en cuenta además que los vuelos de los balcones se ampliaron a lo largo del XVIII, y que se hicieron balcones corridos y esquinares, ese efecto se multiplicaba. Pero, sobre todo, el soporte físico se fiaba a las jaulas de hierro forjado con ménsulas y barandillas en una sola pieza que permitían la contemplación completa del voladizo y por tanto de los azulejos que lo chapaban por debajo y que se mantenían gracias a la retícula férrea de la jaula. Burgueses, pequeños comerciantes, nobles, pero también conventos y todo tipo de instituciones rivalizaron al chapar sus balcones con las piezas más vistosas y muchas veces encargadas ex profeso para la casa.
Cuando los azulejos eran pequeños –hasta la tercera década del siglo XVIII– las jaulas tuvieron que ser muy tupidas y por ello más pesadas y costosas; cuando los azulejos cuadruplicaron su superficie las jaulas pudieron aligerarse y la contemplación de la cerámica arquitectónica resultó ya nítida desde las estrechas callejuelas; cuando las fachadas empezaron a incluir molduras y ménsulas de estuco o ladrillería enlucida, los balcones empezaron a dejar de depender de los hierros soporte a la vez que su zona inferior quedaba oculta por el molduraje mural; además la Real Academia de San Carlos de Valencia empezó a despreciar la azulejería polícroma y a sugerir la utilización de azulejo blanco para estos menesteres; en 1833 el arquitecto Salvador Escrig