Un ejemplo de la renovación de la disciplina historiográfica a la que hace referencia De Marinis podemos encontrarlo en el trabajo de Michel De Certeau ([1978] 2006) que pone en perspectiva tres aspectos fundamentales de la labor historiográfica: su lugar institucional en el seno de una sociedad, su hacer en tanto práctica científica regulada y su construcción de un relato o texto por medio de la escritura. Pasando por las revisiones críticas del cientificismo positivista, De Certeau señala que el análisis ha dejado de lado el lugar de la institución del saber. Aspecto central de toda revisión epistemológica, en la medida en que es el reconocimiento entre pares lo que permite a una investigación histórica constituirse como un aporte científico pertinente respecto de los objetos y métodos de la disciplina y hace posible nuevas investigaciones.
¿En qué consiste la práctica historiográfica? De Certeau dirá que comienza con el gesto de poner aparte, reunir, convertir en documento algunos objetos repartidos de otro modo. No hay que olvidar, sin embargo, que estos objetos ya tenían un lugar, desempeñaban un papel; el trabajo científico consiste en redistribuir el espacio, desnaturalizar las cosas para convertirlas en piezas de un conjunto (de problemas, de preguntas, de hipótesis) establecido a priori por el investigador. En este sentido, el autor señala que el análisis contemporáneo ya no trata de reconocer un sentido dado y oculto, sino que se constituye como un examen de la propia práctica. El historiador circula alrededor de los conocimientos adquiridos, en sus márgenes, utilizando aquellos objetos que le permiten hacer resaltar diferencias respecto a las continuidades y las unidades de donde parte el análisis.
El tercer elemento de la operación histórica es la escritura, espacio de representación que permite a una sociedad darse un pasado y abrir un presente a través del lenguaje. De Certeau desestima, sin embargo, las analogías entre historia y narración ficcional pues considera que, en primer lugar, esta perspectiva toma el discurso histórico fuera del gesto que lo constituye en una relación específica con la realidad pasada y, en segundo lugar, no tiene en cuenta las diferentes modalidades (históricas) de esta relación (por ejemplo, la modalidad contemporánea en la que el discurso histórico expone sus propias condiciones de producción en detrimento de los efectos realistas que lo emparentaban con las narraciones imaginarias).
Tres postulados sintetizan el trabajo de De Certeau y guían la presente investigación: 1) al desplazarse hacia los márgenes, al plantear su propia discursividad en relación con aquello que ha quedado ausente, eliminado, se subraya la singularidad de cada análisis, se pone en tela de juicio la posibilidad de una sistematización totalizante y se considera esencial al problema la discusión pluridisciplinar; 2) estos discursos no flotan en un contexto, sino que son históricos porque se encuentran ligados a operaciones de sentido y están definidos por sus funcionamientos sociales; por ello, no pueden ser comprendidos independientemente de la práctica de donde proceden, y 3) por esta razón, la historia es una práctica y un resultado (relato, texto), o la relación de ambos bajo la forma de una producción.
Así como De Marinis advertía acerca de la perspectiva evolucionista y determinista de la historia teatral y sus categorías metahistóricas, De Certeau señala que es preciso diferenciar los órdenes que determinan tanto los usos como las significaciones de los hechos con el fin de comprender no sólo cuál es la relación histórica entre esos órdenes, sino cuáles son nuestros propios medios para interpretar los hechos.
En el caso de nuestra investigación, y en la medida en que las tendencias escénicas que constituyen nuestro objeto de estudio ponen en crisis los fundamentos sobre los que se asienta la concepción del teatro occidental moderno, se nos plantea un primer desafío, ¿qué es el teatro? La pregunta no busca una respuesta ontológica, sino que advierte acerca de la necesidad de interrogarse sobre los modos en que funcionan los hechos según diferentes paradigmas historiográficos, estéticos e ideológicos, a su vez social e históricamente determinados. Interroga, también, acerca de nuestras propias condiciones de legibilidad del fenómeno teatral.
Por su parte, los estudios sociológicos del teatro desarrollaron, según De Marinis, dos abordajes de larga trayectoria: un sociologismo mecanicista que se conforma con hacer de la creación teatral un reflejo de las condiciones sociales generales; y un idealismo de la estética pura o del formalismo que pretende reivindicar la total autonomía de la obra de arte respecto de la sociedad y de la historia. Alrededor de la década del 60, sin embargo, la sociología del teatro puede superar este doble obstáculo intentando establecer formas más fluidas entre las categorías en cuestión. Desde esta perspectiva, la sociedad es un conjunto dinámico de niveles cuyo funcionamiento histórico no es paralelo o convergente y sus lapsos de transformación tampoco son idénticos; se concibe como una estratificación transversal que permite explicar los fenómenos de supervivencia de contradicciones y conflictos entre un nivel y otro.
Los enfoques culturales de Pierre Bourdieu (1967, [1992] 1995, [1986] 1997) y Raymond Williams ([1977] 1980, [1981] 1982, [1989] 2002) ofrecen teorías complementarias. Ambos autores parten de un enfoque histórico sobre los modernos procesos de diferenciación de la esfera cultural respecto de otros espacios sociales, para analizar la interacción de los diferentes agentes e instituciones implicados (artistas, críticos, academias, museos, editoriales, público, etc.), así como las instancias específicas de creación, selección, consumo y legitimación de los proyectos artísticos y/o intelectuales desarrollados en un tiempo y lugar determinados.
Bourdieu define la noción de campo cultural como un sistema de fuerzas cuyas oposiciones, alianzas y estrategias respecto de la distribución del capital simbólico legitimado, su conservación o transformación, configuran la estructura específica del campo en un momento determinado. Esta dinámica dependerá, a su vez, de las pujas anteriores y del espacio de posibilidades por ellas creadas, como también de los factores externos (económicos, políticos, tecnológicos, ideológicos, etc.), mediatizados (convertidos, transformados en objetos de reflexión o imaginación)16 por la estructura del propio campo. En la medida en que se trata de un campo relativamente autónomo, conocer las leyes específicas de su funcionamiento permite comprender tanto las relaciones internas como las que mantiene con las condiciones externas.
En el caso de la teoría cultural de Williams, esta lucha por la legitimidad y la distribución del patrimonio cultural se desarrolla como un proceso en el que una hegemonía dada debe ser continuamente defendida y renovada, a la vez que se encuentra resistida, alterada, limitada, por fuerzas opuestas y/o alternativas. Se trata de un proceso social total que incluye tanto la distribución desigual del poder y de los medios de producción como los sistemas de valores, significados y experiencias fundamentales que constituyen relaciones de dominación y subordinación particulares. No se descarta la dimensión consciente y articulada de ideas, creencias y formas de control dominantes (la ideología en sus acepciones más difundidas), sino que se incorpora en un análisis que procura comprender lo hegemónico en sus procesos activos y formativos pero también en los efectos significativos y transformadores de prácticas y discursos alternativos, y de oposición a estos procesos.
Para nuestro caso, el programa de experimentación audiovisual Di Tella, habrá que considerar, en primer lugar, su formulación y desarrollo institucional en el marco del proceso de modernización cultural de la época. Más específicamente, y en la medida en que el programa se centrará fuertemente en la actividad escénica, consideraremos la dinámica del campo teatral de la época, así como su tradición (según Williams, estrategias de selección y organización de significados y valores a la vez legítimos y vigentes), sus discursos dominantes y la formación de artistas emergentes (protagonistas de la cultura juvenil de los años 60 en general y de la escena artística del Di Tella en particular).