Castagnino (1968: 165) observa una corriente que escapa al realismo fotográfico con “evidentes influjos del expresionismo” y Ordaz (1999b: 388) señala la presencia de grupos “decididamente experimentales que frecuentan la dramática de la vanguardia universal [y] constituyen un campo de actividad práctica e incitante para las creaciones de ruptura y avanzada”. Pelletieri (1997a: 157), a su vez, denomina neovanguardia a las tendencias reunidas principalmente en el Instituto Di Tella, caracterizadas, a su vez, como de creación colectiva, happening11 y absurdismo.
Tres autores trabajan la noción de experimentación de un modo más específico. Una primera definición la encontramos en Perla Zayas de Lima (1983: 168), quien realiza una diferenciación conceptual entre teatro experimental, de vanguardia y de ensayo,12 con la intención de complejizar el fenómeno y ofrecer, a partir de estas definiciones, una clasificación de su propio corpus:
Lo experimental en el teatro supone un estudio práctico, desinteresado. Los espectáculos experimentales no intentan demostrar algo, solamente plantean preguntas, y aparecen a menudo como una prueba de mise en oeuvre. […] El teatro de ensayo implica la producción de una obra o una serie de obras acabadas, conforme a una concepción o una fórmula artística que es o se considera original. […] Por su parte, el teatro de vanguardia se declara teóricamente un teatro reformador o revolucionario por el descubrimiento de contenidos o de formas nuevas donde la producción, considerada como acabada, se colocará, en un momento dado, en la cabeza de la evolución artística.
Esta definición del teatro experimental como una prueba de mise en oeuvre coincide, a su vez, con lo que señala Roberto Villanueva, director del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Di Tella, cuando en las memorias institucionales de 1965-1966 señala que el propósito de las actividades de este espacio es la realización de objetos de prueba, espectáculos experimentales que no buscan demostrar nada; sólo se proponen plantear preguntas.13
En una segunda aproximación, Gastón Breyer y Neira Bar (1982) comparan al teatro experimental con la actividad científica en tanto consideran que experimentar es provocar un fenómeno a partir de un programa explícito y un marco de referencia, con el fin de obtener unos resultados susceptibles de sistematicidad y repetición. Después de un recorrido por las principales poéticas modernas y contemporáneas (a partir del estudio de la figura del autor, del actor y el director), Breyer y Bar concluyen que el teatro experimental es aquel que plantea una pregunta de carácter autorreflexivo fundante: “¿Qué es el teatro?”. Reaparece, nuevamente, un teatro de preguntas, aunque en este caso se trata de preguntas que buscan un resultado (metódico, sistemático, repetible).
Por aquellos años, Ernesto Schoo analiza el fenómeno del Di Tella señalando ciertos presupuestos de la crítica que, a la hora de estudiar la obra de arte, parte de la idea de obra “perfectamente terminada” y que debe responder, a su vez, a un “modelo determinado” (King [1985] 2007: 396-397). Podemos ver que estos presupuestos se acercan más a las definiciones de Zayas de Lima para el teatro de ensayo y de vanguardia. Más aún, podemos conjeturar, a partir del cruce de estas definiciones, que existen ciertos desajustes entre los fundamentos del teatro de experimentación (por lo menos en los términos en los que los presenta Villanueva para el caso del Di Tella) y los de la crítica (podríamos sumar también la historia) del teatro: aquello que se propone como parte constitutiva del programa artístico (formulación de preguntas, puesta en práctica, prueba) es leído como un aspecto negativo en tanto no responde a modelos conocidos ni se encuentra acabado.
Finalmente, un breve artículo de David Viñas (1989) hace referencia a la circulación de la noción de teatro experimental en la Argentina a fines de la década del 20, especialmente entre los grupos de izquierda, bajo dos presupuestos: el teatro comercial es malo y el teatro es uno de los medios privilegiados para educar a las masas. El más importante de estos grupos será, según el autor, el Teatro del Pueblo que, dirigido por Leónidas Barletta, comienza sus representaciones en 1930. No sólo sumamos a las definiciones anteriores un aspecto pedagógico que hasta el momento no se había señalado, sino que volvemos al teatro independiente y a su encono hacia el teatro comercial, ahora desde la noción de experimentación. Se agrega, además, un nuevo aspecto del contexto sociopolítico argentino: una mirada sobre ciertos sectores de la sociedad (las masas), pero desde la perspectiva de la izquierda. No nos proponemos desarrollar aquí estos aspectos políticos que exceden el tema y período de nuestro trabajo, pero resulta, en todo caso, pertinente dejar planteadas diferentes articulaciones históricas entre experimentación artística y avanzada política para una reflexión posterior acerca de algunos aspectos de esta relación en la coyuntura de los años 60.
La noción de vanguardia, por su parte, ha encontrado, además de la definición propuesta por Zayas de Lima, algunas otras aproximaciones teóricas. Se trata de Pellettieri (1997a, 2003) y Dubatti (en AA.VV., 2003a: 35-60), quienes parten, a su vez, del trabajo de Peter Bürger ([1974] 1997). Desde la perspectiva de este último, dos aspectos resultan centrales para la comprensión histórica y cultural del fenómeno de las vanguardias de principios del siglo XX (denominadas por el propio autor como históricas): cuestionamiento radical de la institución arte (en tanto aparatos de producción, distribución y recepción artística dominantes en una época dada, así como el conjunto de ideas a ellos vinculadas) y superación del arte en la praxis vital. O sea, ruptura con la tradición artística en su conjunto y rechazo de la autonomía del arte no sólo en los términos de una esfera social separada del resto de la vida práctica, sino también como ámbito fuertemente autorreferencial (concentración del arte sobre el propio medio artístico). Se trata de un proceso histórico no lineal, complejo, que alcanza, al final del siglo XIX con el esteticismo, el estadio que vuelve posible la autocrítica llevada a cabo por las vanguardias. El autor considera, sin embargo, que el carácter disruptivo de las vanguardias históricas no sólo es incorporado a la propia institución, sino que el proyecto de reconducción del arte hacia la praxis vital es asumido finalmente por la cultural de evasión del capitalismo tardío. Y es esta herencia la que condena a las neovanguardias de antemano.
Siguiendo esta línea de reflexión, Jorge Dubatti dirá que en el caso de las experiencias teatrales argentinas de entre 1909-1939 y las de los años 60, específicamente las del Di Tella, representan procesos de modernización, arte de avanzada, ya que no hay programas de ruptura de la institución arte ni de fusión arte-vida. Ideas y ejemplos similares presenta Pellettieri (1997a), quien caracteriza a las neovanguardias como vernáculas, con un programa muy parecido a su modelo europeo en lo que se refiere al quiebre de las convenciones pero dentro de un mercado teatral; y también ciertas características de las vanguardias históricas: activismo (culto al movimiento), antagonismo (hacia el teatro argentino precedente y contemporáneo), gusto por lo nuevo, hostilidad hacia el público burgués (159).14
Unos años antes de la publicación original del trabajo de Bürger, Oscar Masotta ([1967-1969] 2004) también reflexiona acerca de la idea de vanguardia a partir de sus propias experiencia en el Di Tella. En su exposición acerca de la noción de desmaterialización