Frente al teatro independiente, una segunda tipología teatral: el teatro comercial. Esta noción queda apenas instalada en el caso de King y Pellettieri (1997a) cuando se refieren al teatro dominante en el gusto del público de la época y contra el que se enfrenta el teatro independiente. Otros autores, por el contrario, toman partido por el tema con juicios negativos. Se trata, según Raúl Castagnino (1968: 164), de un teatro con “lastres del «divismo», de las cadenas económicas, de ciertas plumas venales, de trabas gremialistas ajenas a la vocación artística”. Y que sus autores responden al “mal gusto populachero [acudiendo] a las viejas recetas para subrayar latiguillos patrioteros y alevosías sentimentales”. En el caso de Ordaz (1999b: 406), el teatro independiente resulta una especie de anticuerpo del organismo teatral, neutralizador del “bastardeo comercial en el que se ha hundido a la escena nacional”. Según el autor, el teatro independiente otorga un auténtico sentido de lo profesional en el teatro. “Profesional en el doble sentido: económico (poder vivir, como artistas, de la dedicación de cada uno) y ético (por profesar, en una entrega total y responsable, con rigor absoluto, alentados por una fuerza mística que, en la circunstancia, se refiere al arte teatral)”. El tema excede nuestros objetivos para esta introducción, pero vale destacar que ha sido estudiado con mayor profundidad y amplitud en Pellettieri (2003), en una obra en la que el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA, perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) realiza una historia del teatro comercial de aquellos años en sus formas culta y popular, considerando sus antecedentes (sainete, grotesco, comedia, drama social) y actualizaciones, así como las tendencias y los géneros propios de la época.
Asimismo, el teatro de los años 60 se presenta como un período de crisis y cambios para el teatro independiente, en la medida en que la profesionalización de los artistas, la maduración de un método de actuación (el stanislavskiano) y el tratamiento de los textos dramáticos (influenciados por los dramaturgos norteamericanos) renuevan las prácticas de dramaturgos, actores y directores y llevan al programa del teatro independiente a enfrentarse con sus propias limitaciones. La labor pedagógica resulta central en dicho proceso:
Reemplazados los grupos independientes por pequeños talleres (cuyo acento pedagógico debe atribuirse a la seriedad que han restituido a la investigación dramática maestros como Hedy Crilla –sin duda la primera–, Roberto Durán, Juan Carlos Gené, Carlos Gandolfo, Carlos Augusto Fernandes y Agustín Alezzo, entre otros), la interacción de actores y dramaturgos integrados en la labor de escuela ha sido decisiva. (Tirri, 1973: 74)
La década del 60 se visualiza, finalmente, como un momento de recambio generacional, cuyos protagonistas son los representantes de dos tendencias denominadas, en términos generales, realista y vanguardista. Una tercera tendencia, denominada experimental, se ve fuertemente descalificada por autores como Tirri (1973: 11-12), quien señala:
En la década del 60, el quehacer teatral argentino se escinde, cuanto menos, en tres orientaciones nítidas: una es de carácter realista-naturalista; otra corresponde a la llamada vanguardia, y la tercera es de corte experimental. La primera de ellas se edifica sobre las ruinas del teatro independiente, que quema sus últimas posibilidades hacia 1960 […]. La que pudo denominarse “vanguardia argentina”, en cierto modo por repercusión del correspondiente movimiento europeo (el teatro del absurdo y sus derivados), tuvo en Griselda Gambaro (El desatino, Los siameses, El campo), Eduardo Pavlovsky (Robot, Robot 2, Absur-2, entre otras) y Alberto Adellach (Homo dramaticus) sus principales cultores […].
Finalmente, las prácticas experimentales localizaron en el Instituto Di Tella su centro de operaciones, con resultados dispares, casi siempre producto de frivolidades estéticas de moda, pero en todo caso nunca exentas de audacia; la carencia de un programa de acción coherente determinó que, a su desaparición en 1970, no sobreviviera ningún movimiento capaz de continuar la experimentación en otro ámbito, y el paso de algunos grupos interesantes (Yezidas, Lobo), [quedó] sólo como el recuerdo de fugaces destellos circunstanciales.
Este juicio negativo de Tirri acerca de las prácticas experimentales y el Instituto Di Tella como “su centro de operaciones” encuentra eco en otras voces dentro del campo teatral y fuera de él. Germán Rozenmacher (King [1985] 2007: 57-58), por ejemplo, comenta que el Instituto Di Tella tenía “una media docena de experiencias saludables que se salvan del fárrago infernal de los miles de espectáculos totalmente inútiles que se hicieron allí”, agregando comentarios respecto de las actitudes propias de “país colonizado” que muchos artistas e intelectuales observaban en el programa de aquella institución. Desde una historia de las ideas, Oscar Terán (1991: 85-86) agrega que el Di Tella se encontraba “cuestionado por la derecha como disolvente de las buenas costumbres [mientras que] desde la izquierda sólo se verá la frivolidad que en efecto contenía y que figuraba la antítesis del modelo predominante del intelectual comprometido, ocluyendo así la comunicación entre vanguardia artística y política”. Siguiendo el trabajo de Pellettieri (1989), el autor encuentra en la polémica entre los “realistas” y los “absurdistas” a partir del premio otorgado por la revista Teatro XX a El desatino,8 estrenada en el Di Tella, un ejemplo paradigmático de aquella escisión entre arte y política.
Sin embargo, la tensión entre arte y política encuentra una resolución en la conjunción, al finalizar la década, de las tendencias realista y vanguardista en un teatro ligado a la “realidad circundante” (Ordaz, 1999b: 392), al “medio político-social” (Pellettieri, 1997a: 157), un teatro “moralizante y didáctico” (Tschudi, 1974: 132). Obsérvese que Tirri (1973: 12), a pesar de las opiniones negativas que expone acerca de la tendencia experimental, es el único que incluye esta tendencia en la convergencia que dará lugar al teatro de los años 70:
Ese resultado podría caracterizarse como una suerte de realismo artaudiano (que no excluye ciertos aportes brechtianos), una despareja pero fecunda mezcla de teatro de la crueldad con testimonio sociopolítico, con el que –desde 1970 en adelante– ha comenzado a construirse una dramática argentina más rica y más libre que la que le precedió, ahora desprovista de las limitaciones costumbristas y veristas, y de las caprichosas irracionalidades de lo experimental y vanguardista.
Se trata, en su conjunto, de una historia del teatro argentino moderno organizada a partir de unas tipologías9 que apuntan a modos de producción10 y tendencias estéticas; presentadas, en algunas oportunidades, de modo antitético: teatro comercial e independiente, realismo reflexivo y neovanguardia absurdista (en el caso de Pellettieri, 1989, 1997a, 2003), que quedan superados al término del relato. El final se proyecta en una doble acepción, como clausura del relato y como proceso de evolución de los acontecimientos, sea por su valor artístico como por su compromiso con la realidad. Además, cierta actualidad del teatro independiente y su herencia en los años 60 justificaría las conexiones lógico-causales y la pertinencia de su investigación: “Todavía hoy, a más de veinticinco años de su decadencia y desaparición como microsistema teatral, sus tics, sus mitos, sus creencias, parte de sus utopías, se encuentren diseminadas en nuestro teatro” (Pelletieri, 1997a: 39). Valores estéticos, éticos y de vigencia parecerían configurar, en este sentido, las historias del arte teatral argentino de aquella época.
También por estos criterios estéticos y éticos la tendencia experimental se vuelve, como pudimos observar, objeto de opiniones desfavorables, justificando un lugar