Obsérvese que, mientras el autor marca cierta distancia entre los términos vanguardia e institución (entrecomillando la expresión con la que caracteriza al Di Tella), esta condición no niega la posibilidad de considerar(se) una vanguardia. Adviértase también que, al igual que Bürger, opera cierta autoconciencia crítica del arte respecto de su propia historia, a lo que se agrega una negación radical de los fundamentos de aquello que niega y que incluye los límites de los grandes géneros artísticos. Ejemplo de ello será, según el autor, el happening respecto de la pintura y el teatro.
Efectivamente, un caso interesante para los estudios teatrales es el fenómeno del happening y el trabajo que realiza Masotta en el Di Tella junto a un grupo de artistas e investigadores resulta un importante antecedente en nuestro campo. Es el caso de Alicia Páez (1967), quien desarrolla los vínculos entre el teatro y el happening a partir de la noción de las performing arts.15 Con antecedentes en las propuestas de Antonin Artaud ([1938] 1997), y a partir los estudio de Susan Sontag ([1966] 2008) sobre el happening, entre otros, la autora explora algunas de las características más destacadas de estas formas teatrales: señalamiento del aquí y ahora de la escena, de su materialidad (objetos, acciones físicas, temporalidad), falta de narrativa lógico-causal y yuxtaposición de lenguajes artísticos. Años más tarde Liliana López (1996) comentará ampliamente el trabajo de Páez en su propio estudio sobre el tema. Entre uno y otro trabajo, Zayas de Lima (1988: 214) presentará sus dudas acerca de si el happening puede ser considerado una forma teatral.
En el campo de los estudios de artes visuales, además de la reedición de los estudios de Masotta ya reseñados, encontramos un amplio desarrollo en torno a las manifestaciones experimentales de aquel período (vivo-dito, happenings, arte de los medios, performance): King ([1985] 2007), Glusberg (1986), López Anaya ([1997] 2000), Longoni, y Mestman ([2000] 2008), Giunta ([2001] 2008), Katzenstein ([2004] 2007). Sin embargo, el análisis de algunos fenómenos interdisciplinares, como el happening, desde perspectivas plásticas, podría ser ampliado desde los aportes de, por ejemplo, la teoría de la teatralidad y del espectáculo, que permiten abordar la complejidad artística de estas nuevas tendencias en su correspondiente contexto histórico.
No nos interesa, sin embargo, evaluar si hubo o no (neo)vanguardias en la Argentina, sino analizar los usos y significados de esas nociones en el campo cultural de aquella época y en la actualidad, con el fin de reflexionar acerca de los fundamentos y valores puesto en juego, como también la dinámica intertextual que articula los discursos y las prácticas artísticas del período estudiado. Creemos, asimismo, que si bien es pertinente un enfoque que contemple la especificidad local del tema, también es conveniente considerar el impacto de los medios de comunicación y el flujo de los bienes culturales a nivel global a la hora de considerar fenómenos que, después de la Segunda Guerra Mundial, exceden los límites nacionales. En este sentido, el caso de los centros de artes del Di Tella resulta un ejemplo característico del espíritu internacionalista de la época (Giunta [2001] 2008). Mientras las artes visuales y la música encuentran instancias de legitimación directamente promovidas por el Di Tella en la forma de premios nacionales, internacionales y becas otorgadas y/o financiadas por críticos e instituciones tanto nacionales como extranjeros, las actividades del CEA presentan una dinámica de promoción y consagración diferente, más vinculada con el ámbito local, aunque igualmente orientada a una perspectiva internacional del fenómeno artístico en cuestión. En este sentido, no faltarán referencias (por parte de la institución, de los artistas y de la crítica periodística) a Alfred Jarry, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, el teatro del absurdo, el off-off Broadway norteamericano, los jóvenes dramaturgos ingleses, el pop art y el happening como parámetros para comparar la calidad y el sentido de las propuestas artísticas del CEA. No faltarán tampoco, como pudimos ver, aquellos que con estos y otros parámetros culturales critiquen estética e ideológicamente aquellas actividades en tanto propuestas frívolas, antinacionales y/o reproductoras de la dominación imperialista norteamericana.
Ahora bien, mientras la tendencia neovanguardista, representada principalmente por Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky, resulta ampliamente estudiada en las historias del teatro argentino, las tendencias experimentales, en cambio, han tenido un menor desarrollo. Además de los estudios mencionados, podemos agregar los aportes de Zayas de Lima (1988), Oteiza (1989) y Trastoy (2003). En todos los casos se hará referencia a la producción interdisciplinar como un fenómeno de renovación artística que incluirá diferentes formas de espectáculos (teatro, danza, mimo, café-concert y hasta rock). Se trata, en casi todos los casos, de artículos y/o apartados breves en publicaciones y/o compilación dedicadas a temas más amplios. Su desarrollo resulta, sin embargo, prácticamente ineludible para la historia del teatro argentino y el Di Tella se vuelve un pasaje obligado como sinónimo casi exclusivo de la experimentación teatral de la época.
¿Qué implican estas operaciones de inclusión/exclusión de los estudios teatrales y su historia? Podríamos señalar que existe, en primer lugar, un criterio de tipo axiológico (presenta un valor artístico altamente cuestionado). Si observamos, al menos para el caso del canon teatral de los años 60, el corpus de obras teatrales incluidas en estas historias, podremos considerar otro aspecto (complementario) en los criterios que guían estas selecciones: un fundamento epistemológico. Se trata, en gran mayoría, de un canon de obras dramáticas argentinas de autores nacionales y de sus respectivas puestas en escena. Se privilegia, en este sentido, la historia de los textos dramáticos y, sólo a partir de ellos, una historia de los espectáculos.
Marco De Marinis (1997: 21-23) reconstruye la historia de estos fundamentos epistemológicos: en un primer momento, la dominancia de la ideología textocéntrica, que en los años 50 y 60 dirige la atención hacia el texto dramático, considerado “el único componente esencial del hecho teatral, el único depositario de significados y valores artísticos que la representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a «traducir» e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes”. Luego, en la segunda mitad de los años 70, la semiótica teatral recupera los estudios sobre el espectáculo iniciados en la década del 30 por el Círculo de Praga para abrirse camino hacia “una concepción (fundante) del espectáculo teatral como texto complejo, sincrético, compuesto por más textos parciales o subtextos, de diversa materia expresiva”. En estos enfoques semiótico-textuales del teatro se diferencia el espectáculo como “objeto material” del texto espectacular como “objeto teórico”, “de conocimiento”, que se construye tomando al espectáculo-objeto como principio explicativo de los fenómenos comunicacionales.
Podemos encontrar en el caso argentino desarrollos semejantes a los señalados por De Marinis. Lilian Tschudi (1974: 18), por ejemplo, propone una metodología en la que el texto dramático continúa siendo el eje del análisis y el espectáculo aparece sólo posteriormente, en una lectura supletoria:
Me pareció necesario partir del elemento “fijo” del teatro, el texto dramático, para volver a la representación escénica al final, tomada desde el punto de vista de la comunicación, establecida entre el cuerpo escénico emisor y el espectador.
Texto será lo escrito, trátese de la obra de un autor o de las direcciones y diálogos recogidos al final de múltiples ensayos de un equipo teatral. Por lo tanto, se pondrá entre paréntesis para el cuerpo principal de este trabajo toda