Pellettieri (1997a), en cambio, incluye la perspectiva de la puesta en escena en tanto resultado de la relación entre el texto dramático y el texto espectacular a partir de cuatro tipo de vínculos: puesta tradicional, puesta tradicional no ortodoxa, el texto previo es sólo una referencia y, por último, no hay texto previo. Este último caso es el del teatro experimental de los años 60 sobre el que señala:
Es la situación en la que se hallan en los años 60 las denominadas creaciones colectivas, happenings, etc. Estos textos no tienen texto en el sentido literario (una obra dramática) como punto de partida para la puesta en escena […] Es imposible registrar en ellos todas las palabras o las acciones de los personajes, puesto que las primeras pueden llegar a ser inaudibles o inexistentes, a veces improvisadas e invariables en cada función al igual que las segundas. El guión se elabora durante los ensayos y es un reflejo poco fiel de la representación, por lo tanto, la lectura del guión es incapaz de restituir la dimensión plástica del texto y su cualidad de fragmento repetitivo […] La característica de este guión es su carácter “provisional”.
Es una forma elemental de describir el espectáculo y en general no tiene una calidad poética en sí mismo: no remite nunca a sí mismo. Se aproxima más a un libro de instrucciones o indicaciones para llevar adelante un proyecto. (27)
Obsérvese que este tipo de puestas en escena se definen, en gran medida, no sólo por lo que no tienen respecto de las puestas con textos dramáticos, sino que finalmente quedarán excluidas del corpus de investigación propuesto por el autor (Pellettieri, 1997a: 57).
Según hemos podido analizar en los apartados anteriores, la constitución de un canon teatral argentino presentaría las siguientes características. En primer lugar, una mirada textocéntrica del fenómeno teatral (deudora, agregamos, de los estudios literarios sobre el teatro en particular y de la cultura occidental como cultura escrita en general). En segundo lugar, un proceso de diferenciación de esferas artísticas que configurarían campos de saber específicos (artes visuales, teatro, etc.) y que implican operaciones de inclusión/exclusión de objetos estéticos propios y ajenos a la especificidad del campo disciplinar. La historia del Instituto Di Tella nos proporciona un buen ejemplo de los límites de esos enfoques. Las prácticas escénicas denominadas experimentales desafiarían las categorías y las metodologías de análisis. En la medida en que se configuran como fenómenos interdisciplinarios, se hacen necesarios diferentes perspectivas que crucen, a su vez, diferentes campos de saber. Como observa Susana Cella (1998: 11-12), la relación dialéctica entre los márgenes y el centro hace verosímil los juicios, las jerarquías o los valores que fundamentan un canon. Éste, a su vez, como producto de evaluaciones sociales, condiciones de legibilidad e ilegibilidad y coyunturas históricas, es susceptible de permanentes reconfiguraciones.
Todos los trabajos hasta aquí reseñados resultan, sin embargo, valiosos antecedentes para nuestra investigación que pretende, a su vez, revisar, ampliar y renovar sus propuestas a partir del estudio del desarrollo y los alcances del programa de experimentación audiovisual Di Tella. Éste se definirá como el resultado de la relación entre la institución y las formaciones artísticas emergentes en el contexto del proyecto de modernización cultural argentino de la época; a la luz de una teoría teatral interesa por los fenómenos de la interdisciplinariedad y la expansión del teatro hacia otras prácticas artísticas y estéticas como la esfera de la vida cotidiana, los medios de comunicación y la cultura de masas.
A partir de la noción de teatro expandido intentamos dar cuenta de este fenómeno y, a la vez, marcar de forma explícita el acercamiento de esta investigación a un conjunto de discursos críticos, algunos ya clásicos, que buscan dar cuenta del desarrollo experimental e interdisciplinario del arte contemporáneo. El itinerario se inicia con Expanded Cinema (Youngblood, 1970), estudio de los aspectos tecnológicos y mediáticos de las nuevas formas audiovisuales de los años 60 a la vez que apunta a reconocer la relación del hombre con el ambiente cultural de la época; un tiempo histórico de transición entre la era industrial y la era cibernética en el que se están reconfigurando las prácticas sociales en torno a la imagen y los medios de comunicación. Como producto de cierta descentralización y cuestionamiento de las estructuras de comunicación dominantes (formas visuales y narrativas de producción, modalidades de consumo cultural), el autor observa la posibilidad del desarrollo de un nuevo paradigma audiovisual, así como el comienzo de nuevas formas creativas.
El segundo texto clave en esta sintética historia del arte como campo expandido será el de Rosalind Krauss ([1979] 2008), quien se ocupa de analizar la producción escultórica de los años 70 y los desafíos de la crítica de arte en sus intentos por definir unos objetos que ya no se corresponden a las categorías y formas conocidas. El efecto expansivo desafía, también, tanto las posiciones y los roles que ocupan los artistas en el campo como los límites disciplinares y medios empleados. Según la autora, la mirada al campo expandido del arte requiere, por parte del trabajo crítico, cartografiar el estado de situación, describir las prácticas y conceptualizar sus alcances teóricos; pero también se vuelve necesario dar cuenta de las condiciones de posibilidad de los cambios históricos así como los determinantes culturales que estructura un campo dado.
Más recientemente, José Sánchez (2007) lleva la noción al terreno del teatro (pasaje explorado, por otro lado, también por Youngblood). Según el autor, el teatro en el campo expandido encontrará sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la doble asociación del teatro a la falsedad y al poder, para rescatarlo de los salones burgueses y concebirlo como un espacio concreto de acción y de vida, así como un medio de producción de sentido. Se trata de experiencias que forman parte de la historia del teatro moderno y contemporáneo (de Edward Gordon Craig a Tadeusz Kantor, entre otros) y que no reniegan de sus cruces con las artes visuales, la danza o la música. Se señalan, asimismo, las diversas tendencias desarrolladas por los artistas y sus estrategias en pos de revitalizar y resignificar la escena teatral: teatros de herencia brechtiana en los que se interrumpe la construcción de la ficción mediante la puesta al descubierto de los mecanismos que la construyen; teatros rituales y sagrados de herencia artaudiana en los que se anula la dimensión espectacular y se invita al espectador a una participación física más o menos extrema; teatros de herencia informalista en los que se pone en cuestión la transformación mediante la renuncia al virtuosismo y la exhibición de un “mal acabado”; y teatros activistas y/o de propuestas lúdicas en los que se traslada la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepción.
Como puede verse, las distintas miradas en torno al arte expandido resultan un terreno fértil a la hora de estudiar las actividades del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, a su vez caja de resonancia de las experiencias artísticas y culturales de la época. Sumamos, finalmente, la propuesta de De Marinis (1997), quien se propone renovar los enfoques teatrales precedentes valiéndose de una teoría que pone en juego al menos tres perspectivas interrelacionadas: historia, sociología y semiótica.
Respecto de la historia, el autor señala que los estudios teatrales se encontraban, a fines de los años 90, alejados de la renovación que la propia disciplina historiográfica había producido a lo largo de cincuenta años. Signados o bien por una concepción ingenuamente realista del hecho teatral y sus documentos (considerados como datos objetivos), o bien por la tendencia a caer en categorías apriorísticas y abstractas, ambas perspectivas (positivista e idealista respectivamente) concordaban en una concepción evolutiva y determinista de la historia del teatro a partir de categorías metahistóricas. Un caso paradigmático es la identificación del teatro occidental de todos los tiempos con la noción de puesta en escena dramática (en la que la representación queda subordinada al texto); noción que se asienta en el plano teórico recién en el siglo XVIII y se vuelve operativa en la práctica escénica en el siglo XX. Pudimos observar la influencia de esta noción en la concepción para la historia del teatro argentino de los años 60.