Ao contrário de Alain Rey, que afirma, em Les Spectres de la Bande, que o essencial da banda desenhada reside na troca entre os valores textuais e figurativos115 no jogo criativo entre figuração e narratividade, e não entre imagem e texto116, Thierry Groensteen sustenta que é a solidariedade icónica o princípio fundador da banda desenhada e que é necessário reconhecer como único fundamento ontológico da banda desenhada a relação que se estabelece entre uma série de imagens solidárias, e que esta mesma relação admite diversos graus e conjuga diferentes operações. O autor define como solidárias as imagens que, participando de uma série, apresentam a dupla característica de serem fragmentadas, encerrando no seu seio uma série de temas ou histórias, e de serem plástica e semanticamente predeterminadas pela sua coexistência in praesentia.
A condição necessária para que se possa falar de banda desenhada é que as imagens existam em número múltiplo e se correlacionem entre si, mesmo que aquilo que se ofereça ao olhar seja sempre um espaço fragmentado, compartimentado, uma exposição de quadros justapostos117. Uma página de banda desenhada constitui uma unidade que tem de ser decifrada analiticamente. A leitura vinheta a vinheta não deixa de ter em conta a totalidade do campo panótico que constitui a página, ou a dupla página, porquanto a visão focal é enriquecida pela visão periférica. Enquanto objeto físico, toda a banda desenhada pode ser descrita como um conjunto de ícones independentes, mas solidários. Se considerarmos um determinado conjunto de pranchas de diferentes origens, apercebemo-nos que elas satisfazem esta condição mínima mas também que nem todas obedecem aos mesmos propósitos ou mobilizam os mesmos mecanismos118, razão pela qual Thierry Groensteen escolheu como conceito nuclear a noção de ←47 | 48→sistema, a fim de constituir um quadro conceptual onde todas as atualizações da nona arte podem ter lugar e ser pensadas em relação umas às outras, quanto às suas diferenças e semelhanças.
Groensteen define banda desenhada como uma combinatória original de uma (ou duas, com a escrita) matéria(s) de expressão e de um conjunto de códigos, sendo esta a razão que permite descrevê-la em termos de sistema, pois considera que aquilo que faz da banda desenhada uma linguagem única é, por um lado, a mobilização simultânea de um conjunto de códigos visuais e discursivos, e, por outro, o facto de esses códigos, que não lhe são exclusivos, se especificarem logo que são aplicados a uma matéria de expressão bem precisa como o desenho. O problema colocado ao investigador não é o de privilegiar este ou aquele código: é encontrar uma via de acesso ao interior do sistema, que permita explorá-lo na sua totalidade, e fazer surgir a sua coerência interna. O objetivo deve ser o de definir categorias suficientemente englobantes para que a maioria, ou a totalidade, de procedimentos linguísticos e de elementos figurativos observáveis possa ser explicada por conceitos119.
Groensteen propõe realizar este programa a partir das categorias espaciotopia, artrologia e entrelaçamento (tressage), todas elas dando conta das relações entre as imagens e identificando os códigos «tecidos» no seu interior que asseguram a sua dependência de uma cadeia narrativa, em situação de copresença espacial. Considerar a banda desenhada como um local de confronto entre o verbal e o icónico constitui uma posição teórica que conduz a um impasse. Se Groensteen defende que se conceda à imagem um estatuto proeminente, é pela simples razão de que ela ocupa na banda desenhada um espaço mais importante do que o reservado ao texto. O seu predomínio no seio do sistema prende-se com o facto de, no essencial, o sentido se produzir a partir da imagem.
Este investigador inaugura uma nova escola no âmbito do estudo da banda desenhada, ao assumir, numa perspetiva semiótica visual, uma nova abordagem dos fundamentos da linguagem e dos mecanismos produtores de sentido da nona arte, dissolvendo alguns dos equívocos em que assenta a sua tradicional teorização. Um desses equívocos é precisamente a subordinação da banda desenhada a conceitos oriundos da linguística cuja operatividade nem sempre se revela a mais adequada. Ainda que insistindo na necessidade de singularizar a linguagem da banda desenhada, Groensteen reconhece o paralelismo entre os processos desta arte e os do cinema, as duas formas narrativas em imagem por excelência. Em «Du Septième au Neuvième Art: L’Inventaire des Singularités», um dos seus ←48 | 49→ensaios de referência, estabelece um quadro de semelhanças e diferenças entre as duas artes, colocando em evidência a singularidade da banda desenhada, e mostra como os seus princípios funcionais se organizam num dispositivo que deve muito ao modo de enunciação fílmica120. As diferenças entre banda desenhada e cinema são claras, repousando em três critérios fundamentais: a matéria de expressão, o processo de elaboração e o modo de articulação das imagens121.
Quando se fala de narrativa em imagens, faz-se referência a dois domínios autónomos, apresentando cada um deles um certo número de características próprias, relativamente às quais banda desenhada e cinema constituem dois subconjuntos. O primeiro destes domínios é o da narrativa e o segundo é o da imagem. Além de serem duas espécies narrativas, filme e banda desenhada têm também em comum o facto de recorrerem à representação, de narrarem através de sequências de imagens. É um dado trivial a existência de uma gramática da imagem: formas, cores, luz e composição são parâmetros sobre os quais cineastas e desenhadores continuam a fundar a parte visual do seu trabalho. De forma diferente do romance, filme e banda desenhada apresentam, de acordo com a terminologia proposta por Metz e retomada por Gaudreault, uma história «em atos» representada pelas próprias personagens. Tanto um como o outro, nos mostram as personagens a agir em vez de nos relatarem as peripécias que sofrem. À narração acrescenta-se um novo modo de comunicação que Thierry Groensteen designa como monstration, termo que tomou de empréstimo a Gaudreault122, e que significa produção de um simulacro analógico. Tanto no cinema como na banda desenhada, monstration e narration são indissociáveis. A literatura romanesca conhece sobretudo a narração, enquanto a pintura e a fotografia conhecem a monstration123.
Groensteen observa que, se a banda desenhada constitui, como se repete frequentemente, um género misto, é a esta fusão interna de narração e monstration que o deve. De seguida, a combinação de textos e desenho, característica objetiva da banda desenhada, não pode ser estabelecida como um elemento fundamental da sua definição. Em primeiro lugar, porque a história da banda desenhada é ←49 | 50→marcada pela existência de obras «mudas», isto é, sem componente verbal, que, tornando-se exceção à regra, não deixam de ser obras de banda desenhada. Em segundo lugar, a combinação de texto e imagem não constitui um critério suficientemente discriminativo para ser definitivo, já que é uma constante da arte moderna. E em terceiro lugar, na constituição de uma banda desenhada, texto e desenho não têm uma existência proporcional em termos quantitativos.
Groensteen alerta para o erro que decorre do estabelecimento de uma equivalência entre os termos da soma texto e imagem e os da soma narração e monstration. Se o desenho é o grande agente, exclusivo, da monstration, o texto não é seguramente o único veículo natural e privilegiado da narração. De facto, podemos observar uma grande diversidade de estratégias narrativas utilizadas pela banda desenhada, desde