O texto de uma banda desenhada não preenche senão uma função narrativa direta. Frequentemente, a componente textual consiste apenas em breves precisões fornecidas pelo narrador quanto às coordenadas espácio-temporais da ação (por exemplo a indicação de uma elipse). No momento em que o texto pretende ultrapassar esta pretensão na narrativa corre o risco de se tornar redundante. Numa banda desenhada, os dois constituintes principais do texto são, por um lado, os diálogos, e, por outro, os comentários que exprimem um ponto de vista subjetivo sobre a ação – esta, geralmente, da passagem principal, objeto e instrumento de uma focalização. A imagem pode reproduzir ou simular todas as atividades humanas, exceto uma, fundamental: a linguagem. As palavras tornam-se difíceis de transpor para outro sistema significante que não a linguagem, por isso não há outra forma a não ser citá-las diretamente, apesar de uma citação ser um elemento estranho, uma peça incorporada.
As funções precisas e limitadas que reconhecemos ao texto da banda desenhada são precisamente as mesmas que encontramos no cinema. A voz off assegura os comentários e fornece os elementos da interpretação, o que na banda desenhada existe como texto escrito. Os diálogos são ditos em vez de serem escritos, ouvidos em vez de lidos. Apenas muda o suporte material, a função do texto na narrativa não é modificada. Groensteen observa que o facto de o diálogo ser escrito nas vinhetas não lhe confere um estatuto diferente e não seria argumento para definir a banda desenhada como uma sucursal da literatura, um género para- ou infra-literário, ou então teríamos de ver o cinema como ←50 | 51→um retorno à literatura oral. Esta evidência refuta declaradamente, segundo este autor, as teses que reforçam o argumento de que o texto escrito é o aspeto essencial da narrativa em banda desenhada e que, por esse motivo, lhe atribuem o estatuto de literatura gráfica. Rodolphe Töpffer via no texto e na imagem duas componentes proporcionalmente «iguais» da banda desenhada, que definia a partir do caráter misto. Este ponto de vista, sustentável na sua época, deixou de o ser na atualidade. Efetivamente, na economia da banda desenhada, aqueles que reconhecem à componente verbal um estatuto idêntico ao da imagem, partem do princípio de que o escrito é o veículo privilegiado da narrativa. Ora a multiplicidade das espécies narrativas tornou inválido este postulado.
A banda desenhada é um modo de expressão sequencial, caracterizado pela justaposição de imagens solidárias entre si. Signos icónicos e verbais são dispostos dentro dos limites de unidades mínimas de sentido, os quadradinhos, de cuja organização sequencial resulta a vinheta. Deste caráter sequencial da banda desenhada resulta a designação sequential art, de Will Eisner, que entende a banda desenhada como um meio visual composto por imagens justapostas em sequência linear.
A unidade espacial de referência da banda desenhada é o quadradinho – porção de espaço isolado pela margem, normalmente de cor branca, delimitada pelo traço do quadro que a isola. É o quadradinho que compõe a tira, que, por sua vez, estrutura a prancha. A prancha corresponde à repartição dos quadradinhos e à composição gráfica da página. Esta redução da página a uma “grelha vazia” lembra a Groensteen dois postulados frequentemente esquecidos pela teoria da banda desenhada. O primeiro é que a banda desenhada é composta por imagens sequenciais solidárias entre si, e o segundo é que as suas imagens se relacionam espacialmente, antes de conhecerem outro tipo de relação, o que constitui desde logo um fator de narratividade124.
Groensteen, reconhecendo o fundamento da banda desenhada na solidariedade icónica, isto é, no jogo de sucessão e coexistência de imagens, no seu encadeamento diegético e na sua exposição panótica, faz notar que é através da colaboração entre as categorias artrologia e espaciotopia que a imagem sequencial se torna plenamente narrativa, prescindindo do apoio verbal. Considerando necessário adequar ao contexto da banda desenhada os conceitos herdados da investigação semiótica literária e cinematográfica, este autor propõe uma nova terminologia, em Système de la Bande Dessinée, assente nos três termos fundamentais mencionados atrás: espaciotopia, artrologia e entrelaçamento (tressage). ←51 | 52→Estes termos possuem a vantagem de distinguir, sem separar completamente, a descrição dos quadradinhos e a observação das suas coordenadas espaciais:
[…] les paramètres spatio-topiques que je serai appelé à distinguer relèvent tous de la géométrie, qui est la science des figures de l’espace. Il serait donc possible de faire l’économie du néologisme spatio-topie et d’utiliser tout simplement le terme géométrie. Cependant, la terminologie proposée a l’avantage de distinguer, sans les séparer complètement, deux ordres de curiosité : la description des figures (vignettes) en soi, et l’observation de leurs coordonnés en situation125.
A banda desenhada subjuga as imagens que a compõem através de diferentes tipos de relação. Para qualificar o conjunto de relações, Groensteen utilizará um termo genérico e de larga aceção: o de arthrologie, do grego arthron, que significa «articulação». Toda a imagem desenhada se manifesta e existe num espaço. Pôr em relação os quadradinhos de uma prancha de banda desenhada implica necessariamente relacionar os espaços, concretizar uma partilha do espaço. Serão estes os princípios fundamentais desta distribuição espacial que serão analisados, desde logo, à luz da espaciotopia, termo criado para reunir os conceitos de espaço e o de lugar, onde serão sucessivamente convocados os traços específicos da banda desenhada como o balão, o quadrado, a tira ou vinheta, a moldura, a prancha, e as suas interações analisadas. Esta precedência concedida às relações de ordem espacial e topológica vai ao encontro da opinião corrente, atrás referida, que defende que, na banda desenhada, a estratégia narrativa é totalmente submetida à organização espacial e comandada por ela. O discurso suscitaria ou ditaria, à medida do seu desenvolvimento, o número, a dimensão e a disposição das vinhetas, dispondo-se dentro de uma forma. Esta forma é precisamente o dispositivo espaciotópico, uma das chaves da espaciotopia, e também uma das chaves do sistema da banda desenhada, um complexo de unidades, de parâmetros e de funções126. No momento de produzir a primeira vinheta em banda desenhada, o autor já tomou algumas opções estratégicas, ainda que possam vir a ser modificadas depois, que têm a ver com a distribuição dos espaços e a ocupação dos lugares. É da competência da paginação a gestão do espaço da página, a especificação das opções e a atribuição a cada prancha da sua configuração definitiva.
A banda desenhada não é apenas a arte do fragmento e da distribuição, ela é também a arte da conjugação, da repetição e do encadeamento. É no interior do dispositivo espaciotópico que Groensteen distingue dois graus nas relações que se podem estabelecer entre as imagens127. As relações elementares, de tipo ←52 | 53→linear, constituem aquilo que Groensteen denominará artrologia restrita. Governadas pela operação de montagem, isto é, segmentação e disposição, colocam em ordem os sintagmas sequenciais, frequentemente subordinados a fins narrativos. É a este nível que intervém prioritariamente a componente escrita como operador complementar da narração. As outras relações, translineares ou distantes, pertencem à artrologia geral e recusam todas as modalidades do entrelaçamento (isto é, a operação que, desde o momento da criação do texto em banda desenhada, programa e efetua séries de sentido no interior da sequência narrativa128). Estas representam um nível mais elaborado de integração entre o fluxo narrativo e o dispositivo espaciotópico, cuja componente essencial, tal como a nomeou Van Lier, é o multiquadro. Este termo sugere, além da ideia de multiplicidade, a redução das imagens à sua moldura, ao contorno, e especialmente ao traço que a delimita. Permite imaginar uma banda desenhada vazia, sem conteúdos icónicos e verbais, e constituída por uma série finita de quadradinhos solidários entre si, ou seja, permite imaginar uma banda desenhada provisoriamente reduzida aos seus parâmetros espaciotópicos. São três os parâmetros espaciotópicos, os dois primeiros de natureza geométrica, a forma e a superfície, e, o terceiro, o «sítio» ou posição ocupada pelo quadradinho na página:
[…] il faut déjà mobiliser trois paramètres si l’on veut décrire avec précision une vignette quelconque, sans préjuger de son contenu. Ces paramètres spatio-topiques sont toujours observables, même si la vignette est (…) vide. Les deux premiers sont géométriques : ce sont