Los films de Almodóvar. Liliana Shulman

se centra en el desarrollo de ese concepto en el eje temporal. Keppler sostiene que, además de la consabida interacción del sujeto y su segundo yo en el espacio –es decir, su coexistencia (si bien en espacios separados)–, existe entre ambos una interacción de tipo temporal. El yo del presente tiene la capacidad de reconstruir en su memoria el yo que otrora fue; un segundo yo distante, conservado en su fuero interno. Nuestro yo, asevera Keppler, es producto de los yoes de nuestro pasado. “A través de mi persona, en cada momento, hablan todos los yoes que he sido. No hablo en sentido figurado [refuerza el autor]; mi intención es afirmar que esos innumerables yoes literalmente constituyen lo que soy” (Keppler, 1972: 164; las cursivas son nuestras). Recordemos por un momento la escena del cortejo mortuorio de la tía Paula circulando por el pueblo en Volver. Almodóvar separa la secuencia en dos partes: la primera, rodada desde el ángulo cenital de un niño refugiado en una azotea; la segunda, desde el ángulo bajo de la perspectiva del mismo niño, mirando junto a un muro pasar a la muerte y dispuesto a esconderse para que esta no se percate de él. Como vemos en la secuencia que acabamos de describir, la cámara de Volver encarna las vivencias del previo yo del director; un segundo yo anterior, enclavado en una infancia con terror a la muerte. Parafraseando la lograda metáfora de Elizabeth Bruss (1983), aseveramos que la lente (the eye) de la cámara que registra en dos tomas el paso del cortejo fúnebre en Volver relata la historia del yo (the I) autobiográfico de Almodóvar.

      Doris Eder (1978: 594) ve en el doble un “recurso estético” que facilita la solución del conflicto en el que se halla el creador “observándose a sí mismo como objeto” (580). Eder establece la diferenciación entre dos tipos de dobles: el doble “sujeto” (subject double, 581) y el doble “objeto” (object double, 582). El doble “sujeto” es un personaje diegético que encarna –o, en palabras de Eder, que “actúa” (582)– la subjetividad de su creador. Así son en los films de Almodóvar los personajes encarnados por actores y actrices delineados según rasgos identificables con él mismo. El doble “objeto” es un personaje o elemento no necesariamente diegético, que representa diegéticamente a un objeto de amor (un objeto interno)⁴¹ muy significativo para el creador. Este es el caso de la madre de Almodóvar en varios de sus films, “siempre presente puesto que la absoluta necesidad de Almodóvar de narrar nació de su experiencia con su madre, doña Francisca Caballero [poseedora de una asombrosa capacidad narrativa]” (Zurián, 2013b: 51), una presencia física en vida de ella y posteriormente evocada en Volver por sus Doppelgängers, como expondremos en el capítulo final.

      Los ejemplos concretos de Doppelgänger en la cinematografía de Almodóvar, sean ellos encarnados por actores o actrices, son equiparables, por lo menos, con el número de sus películas. Nos limitaremos en este apartado a los directores de cine protagonistas de La ley del deseo, La mala educación y Los abrazos rotos; todos ellos “figuras de enunciación” (Lejeune, 1994b [1977]: 92) abiertamente identificables como Doppelgänger. Como Pablo Quintero y Enrique Goded (sus dobles “sujeto” [Eder] en La Ley del deseo y La mala educación respectivamente), también Almodóvar fue un joven cineasta abiertamente homosexual en la España democrática, educado como ellos en un seminario religioso donde el acoso de los curas era un secreto a voces. La vida en el seminario fue una experiencia cardinal para Almodóvar. La escena de La ley del deseo en la que Tina, ahora una mujer transexual, regresa al monasterio es testimonio de ello. Tina reconoce inmediatamente al cura que la había acosado cuando aún era un niño. El religioso está tocando el órgano –una insinuación hermética, dedicada exclusivamente a hispanohablantes–. Aquella corta secuencia de La ley del deseo se transformaría con los años en el detallado relato de la infancia en el seminario de curas del Bildungsfilm (Friedman) llamado La mala educación.⁴² En Los abrazos rotos, Mateo, el director de cine sesentón en pleno proceso de filmación de una película réplica de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), pierde la vista. Como en este último, el film de Mateo despliega un brillante colorido; la emblemática azotea madrileña está cargada también ella de macetones en flor y una nueva cama humeante está a punto de arder en llamas, puesto que un nuevo amante denominado también Iván (como en Mujeres) ha abandonado a la protagonista. Mateo, ya ciego luego del accidente automovilístico, se entera de que su película, incluidas escenas que había descartado por su baja calidad, se estrena sin su conocimiento. Almodóvar caracteriza a Mateo como una auténtica “imagen especular” (Rank) de sí mismo. Ese director enceguecido tiene aproximadamente la edad que tenía Almodóvar cuando sus frecuentes ataques de migraña desataron la fotofobia que lo obliga a llevar gafas oscuras día y noche, además de confinarse a espacios oscurecidos durante largos períodos y aislarse prácticamente del mundo (El Mundo, 2008). La angustia por una posible ceguera es su peor pesadilla. Perder la visión significaría, también para él, perder el dominio de su propia obra y, como tal, se evoca en Mateo aunque elige hacerlo “haciéndose callar”: aplica sobre el relato de Los abrazos rotos el “pedal sordo” (Lejeune, 1994a [1973]) de un piano metafórico y difumina la representación de su propia persona en un Doppelgänger.

      El cine de auteur de Almodóvar está impregnado de su presencia. Los datos escogidos de su historia personal, que tan eficientemente transmite mediante su posture autobiográfica, son parte integral de una narrativa cinematográfica sazonada frecuentemente con dosis de camp o de kitsch. La autorreflexividad de su cine lo abarca todo. Desde la representación diegética de la producción cinematográfica, por definición oculta a ojos del espectador, hasta la representación de sí mismo y de su madre –supremo objeto de amor– a través de sus Doppelgängers.

7. Almodóvar y el camp

      El nacimiento del cine de Almodóvar en el milieu bohemio del Madrid nocturno coincidió con el destape de las subculturas relacionadas con el ambiente homosexual. La desfachatada parafernalia gay del camp⁴³ festejaba entonces con deleite estético tanto lo grotesco como el kitsch del período franquista recientemente acabado.

      En 1964,⁴⁴ en su seminal “Notes on Camp”, Susan Sontag delineaba el camp como una sensibilidad, un cierto modo de esteticismo íntimamente relacionado con el universo homosexual, caracterizado por la veneración al exceso y la exuberancia. “[L]a esencia del camp”, decía, “es el amor por lo innatural: el artificio y la exageración” (Sontag, 2001 [1961]: 275), una postura de frivolidad extrema que la marginada comunidad homosexual adoptó, exacerbando sus estigmas justamente para repudiar su segregación de la sociedad.⁴⁵ Por su afición al camp, y obviamente por su abierta identidad homosexual allá por la década de 1970, “el marginal Pedro Almodóvar” (Caparrós Lera, 1992: 358) se ganó el apelativo a mucha honra.

      En sintonía con Susan Sontag, Richard Dyer ve en el camp una herramienta gay de identificación y desmitificación; un modo de valorizar las formas, ignorando los contenidos:

      [Camp] is just about the only style, language and culture that is distinctively and unambiguously gay male. [It] expresses and confirms being a gay man. [C]amp is fun […]. [It is] is a way of prising (sic) the form of something […] while dismissing the content as trivial. [It] is precisely a weapon against the mystique surrounding […] masculinity [as understood by] the majority of the population. (Dyer, 1999: 113; las cursivas son nuestras)

      Jack Babuscio (1999 [1978]) identifica cuatro aspectos característicos del camp: la ironía, el esteticismo, la teatralidad y el humor. Todos ellos brillan en la obra de Almodóvar. Tomemos, por ejemplo, el final de Entre tinieblas. En vistas al cierre del convento, las monjas abandonan el establecimiento una a una. Sor Perdida⁴⁶ parte junto a su tigre, al que había cuidado como si fuera su propio hijo; la acompaña el capellán de la institución, su compinche erótico-platónico. Almodóvar nos enfrenta a una “familia” recién formada. En realidad, es una representación doblemente irónica de una familia “como Dios manda”, justamente por estar ubicada en el “sacrosanto” contexto de aquel específico convento. Otro exponente del camp lo notamos en el trágico