Los films de Almodóvar. Liliana Shulman

ese patrimonio de manera creativa, reproduciendo selectivamente su bios y escogiendo aquellos acontecimientos relevantes a su posture. El director relega, por ejemplo, el hecho de que su familia se trasladó de La Mancha a Extremadura cuando él tenía menos de diez años, un hecho que, como menciona Alberto Mira (2013: 96), denota la preferencia por una infancia “manchega” a una simple infancia extremeña. Es este un dato aparentemente intrascendente pero que, conociendo el relato almodovariano de niño criado en la austeridad de las resecas tierras del Quijote, enfatiza su transformación a cineasta rebelde, personificación de la jouissance.²⁹ Además, y muy importante, la “mancheguidad” remite en el inconsciente colectivo a la grandeza de Miguel de Cervantes Saavedra quien, con casi cuatro siglos años de antelación, ya investía personajes con atributos que remitían a sus experiencias personales, tal como ilustra Carrol B. Johnson (1995) en “La construcción del personaje en Cervantes”. La secuencia del velatorio y el cortejo fúnebre recientemente descripta es paradigmática de la posture autobiográfica de Almodóvar. En ella, y desde su ta onta de exitoso creador autodidacta, también el manchego director exalta y carga de emoción el bios que ha esculpido su presente: la vida entre las mujeres del pueblo, ignorantes y sabias a la vez; la parquedad de sus gentes, lo adusto de su entorno y los prejuicios y las supersticiones que rodeaban a la muerte en esa infancia manchega a la que tan frecuentemente alude en su filmografía.

      Susanna Egan (1994) sostiene, por su parte, que la autobiografía cinematográfica es un producto de por sí manufacturado. A diferencia de la literatura autobiográfica, donde el lector construye por sí mismo la historia en el “aquí y ahora” de la acción de leer, en el cine autobiográfico el espectador está sujeto a la manipulación del proceso de rodaje. Tiene acceso solo al “aquí y ahora” del relato proyectado, luego de decisiones tomadas por la laboriosa elaboración de la mise en scène o la elección de los planos, por ejemplo, elecciones inmanentes al medio, destinadas a cristalizar, en la bidimensionalidad de la pantalla, el mundo que el autobiógrafo quiere transmitir como experiencia personal. Todo ello proviene, en palabras de Egan, “del esfuerzo fundamental por articular la idea de una experiencia subjetiva [del espectador] a partir de sonidos y visiones combinados considerando más lo espacial que lo lineal. Los muebles [reconstruidos], las habitaciones, los paisajes y las personas emergen de la pantalla como un recordatorio constante de aquella experiencia original a la que el momento concretamente filmado se está refiriendo” (607; las cursivas son nuestras).

      La manipulación está también orientada a estimular los sentimientos de la platea, especialmente en el caso de Almodóvar. Sobre la base de los difundidos fragmentos de su historia personal, el espectador identifica el “efecto halo de persona pública reconocible” (602) del director, un halo que remite a historias cargadas de emociones y reproducidas diegéticamente con no menos emocionalidad, como la secuencia de Volver que hemos elegido para ilustrar su posture autobiográfica.

      Carolyn A. Barros (1998) ve en la autobiografía el testimonio de una transformación que consta de tres componentes retóricos: persona, figura y dynamis. Persona, sostiene Barros, representa la metáfora del autor, su yo referencial como prototipo social. En la posture autobiográfica de Almodóvar, su persona está reflejada en los personajes de sus films: desde el sensible niño de pueblo oculto tras la visibilidad de Sole en la escena del funeral, hasta Mateo, el director de cine de Los abrazos rotos. Barros define figura como un espacio textual en el que una parte –una anécdota– queda encapsulada en el todo autobiográfico. Un ejemplo de los muchos presentes en la obra de Almodóvar lo encontramos en una corta escena de Átame (1989), una película irónica sobre la realización de un film pornográfico y las vicisitudes de su atractiva actriz. Átame exhibe el rodaje de dicho film –y el cine en general– como un constructo; por lo tanto, apunta a lo burdo de la utilería, de los decorados, de los trucos y del patético director que reparte excitantes instrucciones desde la impotencia de una silla de ruedas. Marina, la voluptuosa pero ingenua protagonista porno posteriormente secuestrada en su propia casa por un psicópata enamorado, está profundamente unida a su hermana y a su madre (protagonizada por doña Paquita Caballero) que espera a sus dos hijas en el pueblo. Al total del texto autorreferencial de Átame (el cine, la utilería, el pueblo al que se añora regresar), Almodóvar agrega un texto menor, una figura que, para el espectador desconocedor de la infancia del director, podría pasar inadvertida. Allá Marina abandona por un momento su sofisticación de actriz y, al encontrarse con un grupo de hombres, los instruye concienzudamente sobre cómo curar la pata herida de un caballo; una pericia no coherente con la estampa mundana de la actriz. No obstante, ese consejo de Marina sí concuerda con las habilidades del padre de Almodóvar, “un hombre seco […] con el que nunca se entendió bien” (Polimeni, 2004: 29) que según cuenta el director, oficiaba de arriero. Finalmente, dynamis, el tercero de los componentes retóricos que atribuye Barros a la autobiografía, es la fuerza que mueve al autobiógrafo hacia el cambio; el constructo textual que explica la fuerza o las fuerzas que han transformado su yo de lo que era a lo que es. Encontramos que la dynamis que mueve la posture autobiográfica de Almodóvar tiene dos constituyentes: por un lado, una necesidad exhibicionista de autonomía tras padecer las restricciones de su infancia y adolescencia, manifestada en su autodidactismo cinematográfico y su conocimiento de las artes en general y, por el otro, una ambición de “transformarse en estrella” (Mira, 2013: 102), una intención de reforzar su calidad de “joven genio” al punto de aportar como fechas de nacimiento 1949 y 1951 (95).

5. La presencia de España en la posture autobiográfica de Almodóvar

      El período franquista marcó decididamente a Almodóvar, pese al intento de obviarlo en sus films. “No quiero ni siquiera permitir al recuerdo de Franco el existir a través de mis películas”, declaró en un reportaje otorgado a Paris Match en julio de 1988, “[p]ero llega un momento en el que es imposible renunciar a la memoria”, agregó en una conferencia de prensa durante el Festival de Cannes de 2009 (Pérez Melgosa, 2013: 176).³⁰

      Almodóvar vivió el período dictatorial en carne propia. Sus películas, frecuentemente de corte autoetnográfico, cuestionan aquellas prácticas culturales que, formándolo a él, pasaron a ser parte de su posture. Como la mayoría del pueblo español, el director nació y creció en la estrechez, paliada en su caso por la fascinación por el cine y las estrellas cinematográficas que veía cada tanto en la pantalla del pueblo. Almodóvar reproduce en La mala educación aquellos años en los que se educó en un colegio de curas jesuitas. El film, que alineamos con el género del Bildungsroman³¹ –o, más puntualmente, con el Bildungsfilm, de acuerdo con la terminología de Régine-Mihal Friedman (1989)– gira alrededor del director de cine homosexual Enrique Goded quien, como Almodóvar, es producto de la educación franquista en un internado religioso. De acuerdo con los criterios del Bildungsfilm, La mala educación reproduce la vida de Enrique/Pedro niño, en aquel crucial seminario de curas –“una escuela, un ambiente [de esos] que, por primera vez, modelan y forman tanto el carácter del personaje como su visión del mundo” (Bajtín, citado en Friedman, 1989: 87). Allí conoció el protagonista el acoso de un cura “enamorado” y el verdadero (e inolvidable) amor, en la persona de un compañero posteriormente expulsado de la institución muy probablemente a instancias del mencionado cura, consciente de la competencia que representaba el niño para él.

      La mala educación relata retrospectivamente y en diferentes niveles narrativos el proceso que atravesó el director Enrique Goded hasta llegar a la fama. Como señalamos, Alberto Mira (2013: 90) sostiene que el tiempo gramatical en el que un sujeto recrea su historia personal es el futuro perfecto –su mencionado “habré sido [en vez de los categóricos] yo era o yo fui”–. Mira asevera que el nudo narrativo del film no es el problema de la pedofilia clerical, como generalmente se estima, sino la historia de un director “que [como Almodóvar,] encuentra inspiración a través de la pasión” (90), un hombre realizado en lo profesional, que continúa buscando en sus amantes al primer amor de la adolescencia. Como vemos, por más impactante que fuera el período franquista en el Bildungs de Almodóvar, este está notoriamente ausente