Estando como estamos en el siglo XXI, pasado ya el auge del posmodernismo y supuestamente libres de una moral hegemónica excluyente, la rebeldía intrínseca del camp podría parecer anacrónica. Caryl Flinn condensa en “The deaths of Camp” la posición de intelectuales dispuestos a sepultar el camp por haberse transformado en una exteriorización ya innecesaria de la homosexualidad. Según Flinn, la visibilidad social que ha otorgado el advenimiento del posmodernismo a la comunidad homosexual, la consolidación del movimiento LGBT55 y la erupción del sida hacen del camp una manifestación carente de sentido. La postura es compartida, entre otros, por la escritora y publicista neoyorkina Fran Lebowitz (citada por Flinn, 1999: 432), quien declaró en 1994 que lo que aún llamaban camp bien podía definirse como decamp.56 El camp, otrora patrimonio exclusivo de la comunidad homosexual, sostiene la autora, pasó ya a formar parte del mainstream cultural y social.
Pese a ello y afortunadamente, el camp no ha muerto; solamente ha cambiado en sus objetivos. Es cierto que, con la apertura social promovida por el posmodernismo, su utilización como herramienta política para imponer la visibilidad homosexual ha perdido relevancia. Sin embargo, con el objeto de promover en nuestro actual mundo “posposmodernista” convicciones alimentadas por renovados valores humanistas, el legado del camp continúa impregnando de ironía, esteticismo, teatralidad y humor la escena de las artes. Basta con observar, por ejemplo, obras de los escultores contemporáneos Maurizio Cattelan o Damien Hirst.57 Him, de Cattelan (2001), es una escultura expuesta generalmente en solitario, que reproduce fielmente el físico de un niño arrodillado en actitud de rezar, vestido con un auténtico traje de paño gris y con una melena de cabello natural esmeradamente peinada. La obra recibe al visitante de espaldas, en un ambiente de recogimiento acentuado por la vívida actitud de un niño rezando hacia un vacío que permite al público circular en derredor. De tal manera, al acercarse el deferente espectador y rodear la penitente imagen en el museo, descubre que no de una ingenua criatura se trata, sino de una reconstrucción de la figura de Adolf Hitler. La elección de exponer Him en 2012 junto a las rejas que cierran el espacio que ocupara el gueto de Varsovia fue indudablemente impactante.58 En tan emblemático entorno, el espectador se debate entre la estética, la mofa y la crítica histórico-social de la estatua realizada por Cattelan que, mediante el esteticismo, el humor y la ironía del camp, inexorablemente remite a la tragedia implícita en la conflictiva idea de la banalidad del mal (Arendt, 1963).59 Maurizio Cattelan no ha dudado en proyectar la sensibilidad camp también a su persona y, como otra manifestación de su esteticismo burlón y artificioso, adoptó un Doppelgänger en la vida real con el que logró embaucar tanto al gran público como a audiencias especializadas en arte.60
For the Love of God (Damien Hirst, 2007) es otra excelente muestra de la vigencia del esteticismo, la ironía y la teatralidad del camp. Hirst –artista conocido por sus tiburones preservados en formalina como Death Denied (2008) y otras instalaciones afines– utiliza para For the Love of God un auténtico cráneo humano. El cráneo –reconocido por expertos como masculino y de origen europeo, de entre 1720 y 1810– fue bañado por Hirst en platino y totalmente incrustado de diamantes. La obra es una sobrecogedora representación del memento mori en el que toda significación se desploma en la nada; un ejemplar de vanitas61 elaborado con más de mil quilates de diamantes de variados tamaños, incluida una elaborada composición de diamantes lágrima insertada en la frente, a modo de faro. En esta escultura, Hirst explota tanto la teatralidad como el valor estético y pecuniario de las piedras preciosas, contrastando expresivamente el valor efímero de la vida humana con el eterno valor de los brillantes.
Maurizio Cattelan y Damien Hirst, como ambicionamos demostrar, suscitan asombro y hasta sobresalto en virtud de la implementación de los principios del camp, ya no con la intención de visibilizar la homosexualidad, sino con el propósito de llevar al espectador hacia un pensamiento crítico sobre la vigencia de los valores universales en el siglo XXI.
8. Almodóvar y lo grotesco
La teoría psicoanalítica de la libido elaborada por Sigmund Freud y su sublimación como motor de la creación artística (diseminada en varios de sus escritos)62 es provechosa para el análisis de la obra almodovariana en general y de su placer por lo grotesco y lo camp en especial.
En “Psicoanálisis y teoría de la libido” Freud describe la libido como la manifestación anímica del instinto sexual, un instinto originado en órganos somáticos especialmente erógenos, aunque –aclara Freud– todos los procesos somáticos importantes hacen también aportaciones a la libido. Dada la ubicuidad de temas abiertamente sexuales en las artes, Volney Patrick Gay ve en el modo de sublimación de la libido el elemento clave para identificar el componente erótico de la creación artística; un componente ratificado por la retórica clásica, según la cual una obra es “engendrada” por un artista, o “nace” de él. Gay (1992: 36) asocia la creatividad con la fase anal de la evolución de la libido descripta por Freud y relaciona “el producto de la mente con el producto del ano”. Almodóvar corrobora a priori la anterior conexión entre creatividad y escatología. A pesar de que, como ha declarado, “siempre [ha] sido muy pudoroso con [su] material prehistórico” (Strauss, 2001: 20) –refiriéndose a la serie de cortometrajes iniciales, casi en su mayoría resguardados en lugares secretos–,63 Almodóvar describe con desparpajo uno de sus cortos, denominado Film político (1974). En él se pone de manifiesto el nexo almodovariano entre la creación camp y lo grotesco64 o lo abyecto. Transcribimos a continuación una versión del propio Almodóvar sobre este film, relatada de una manera políticamente correcta: “Film político era una única escena, donde yo [defecaba] de un modo muy explícito y después me limpiaba […] con una foto de Nixon. Es muy profundo y muy hermético” (Hergueta, Presas y Albaladejo, 1988: 30). El corto fue, obviamente, un rudimentario y burdo representante de lo que Mijaíl Bajtín (2003 [1965]: 25) denomina el “realismo grotesco”. En el citado texto y mediante el análisis de la obra de François Rabelais, Bajtín determina el valor de la cultura popular bufa y su discurso carnavalesco como rechazo al lenguaje unívoco de la norma preestablecida. El realismo grotesco, afirma allí Bajtín, mapea el cuerpo humano topográficamente: la cabeza representa lo elevado; los genitales, el vientre y el trasero, lo bajo. Film político se centra en lo bajo y en lo execrable. Almodóvar, imberbe aún en lo que a la cinematografía respecta pero afianzado en sus principios liberales, elige la representación carnavalesca de lo bajo y abominable para repudiar la opresión impuesta por la dictadura, así como el respaldo que el presidente estadounidense Richard Nixon otorgó a Francisco Franco durante su amistosa visita a España en 1970.
Christoph Martin Wieland sostenía ya en el siglo XVIII que “en […] los llamados grotescos [el artista] despreocupado de los principios de verdad y semejanza […] se abandona a una desmedida fuerza imaginativa [con el fin