3. Autorreferencialidad à la Almodóvar
Siempre me han interesado las películas que reflejan el mundo del cine[,] que cuentan historias de actores, directores, escritores[,] cuyo argumento es el propio cine, y las personas que lo hacen.
Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre: edición definitiva del guion de la película con algunas reflexiones, fotografías y textos del autor
Fiel a la anterior premisa, gran parte de la filmografía de Almodóvar refleja el mundo y la vida de la gente de cine (Strauss, 1996: XII; Smith, 2000a: 190; Allinson, 2001: 210; D’Lugo, 2006: 127). Por ejemplo, la presencia en Volver del equipo de rodaje que abandonó los estudios para filmar on location se corresponde con el traslado del equipo de Almodóvar para rodar el film en La Mancha, dejando atrás los estudios filmográficos de El Deseo en Madrid. Para destacar aún más la correlación entre la diégesis de Volver –o sea, entre el universo espacio-temporal del film en el que se desarrolla la acción (Genette, 1983)– y la vida real, Almodóvar escribe en el “Diario de rodaje de Volver” (2006a),19 que durante la filmación fue abordado por un joven que lo interpeló acerca de las sospechosas similitudes entre la película y la novela Pedro Páramo (Juan Rulfo, 1985 [1955]). Si bien no rechazó la halagadora comparación, Almodóvar acotó las similitudes a lo idiosincrático, aduciendo que la novela es “dolorosamente mexicana” mientras que el guion de Volver está “profundamente enraizado en el dolor de La Mancha” (Almodóvar, 2006a). Apuntamos el dictamen del director. No obstante, conociendo su tradición de “autoentrevistarse” –otro de sus medios para mantener su posture de creador independiente–20 tras una renovada lectura de la novela Pedro Páramo, la intertextualidad aflora.21
La anterior anécdota, sea ella real o ficticia, es un ejemplo del constante intento almodovariano de hacer presente su persona en sus films, si bien su concreta presencia en pantalla se remonta tan solo a los comienzos. En Pepi, Luci, Bom encarnó al organizador y maestro de ceremonias del mencionado certamen “Erecciones generales”, una alusión a su papel dominante en el ambiente progresista madrileño de fines de la década de 1970. En Laberinto de pasiones, Almodóvar representa el papel de un director de cine, rodando un film que reúne homoerotismo y sadomasoquismo, una abierta parodia a la violencia y el sexo que comenzaban a colmar salas cinematográficas en la nueva era posfranquista. Marsha Kinder explica la popularidad de la que gozaba aquel cine cargado de sexo y violencia considerando la frustración del púbico español, consciente de acceder tan solo a películas bonitas, sabiendo que bajo ese manto de falsa belleza se ocultaba la brutalidad del régimen fascista. Fue aquella la época en que “la pornografía extranjera inundaba las pantallas españolas y los espectadores españoles eran atraídos por los excesos violentos de películas foráneas” (Kinder, 1993: 138). La escena que Almodóvar elabora para Laberinto de pasiones, lejos de ser terrorífica, es grotesca. En la secuencia que filma, un joven semidesnudo, ridículamente ensangrentado y desgreñado, está a punto de ser torturado con un taladro, mientras su director le enseña cómo mostrarse aterrorizado y lo insta agitadamente a proferir alaridos que suenan tan falsos como el supuesto martirio en ciernes. Para explicar al espectador naíf que la escena que acaba de ver no es otra cosa que un ejemplo de lo que es hacer cine, sea este intelectual o pornográfico, la cámara de Laberinto de pasiones se aleja del supuesto plató para revelar los camarógrafos y técnicos de sonido que conforman el grupo de trabajo del ficticio director. Posteriormente, y ya con seria intención autorreflexiva en cuanto al medio que está utilizando, Almodóvar, además de hacer una pequeña (e hilarante) aparición en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!22 incluye un equipo presto a rodar junto al portal por el que entra la protagonista de su película, filmada con su propia cámara.
No obstante, el hecho de no aparecer en la diégesis no implica que Almodóvar excluya su propia historia de sus films. Muy por el contrario, la autorreflexividad que caracteriza su cine se centra especialmente en su propia persona. Para evitar hablar de sí mismo en primera persona, el director reproduce en sus personajes anécdotas que el público identifica como parte de su vida. Almodóvar ha establecido con su audiencia un “pacto autobiográfico” (Lejeune, 1994a [1973]) que reproduce a lo largo de su cinematografía. La narrativa de sus películas encierra una “ficción autobiográfica” (Lejeune, 1994b [1977]: 91) producto de elementos recurrentes que induce al asiduo espectador a desovillar, film a film, la “autobiografía en tercera persona” (90) del director. Su narrativa es reiterativa, no en cuanto a temática, sino en cuanto a alusiones e interconexiones entre sus leitmotivs: personas, lugares, objetos teñidos de emociones y la incapacidad de medirse con el deterioro del cuerpo y la muerte. Todo ello crea, parafraseando a Philippe Lejeune, una metaficción autobiográfica. Un tipo de narrativa autorreferencial y autorreflexiva que Linda Hutcheon (2013b) denomina “narrativa narcisista”. Almodóvar recurre constantemente a la autorreferencialidad y la autorreflexividad, consciente del aporte de ambas al total de su universo fílmico. Sus películas invitan a “una lectura ambigua” (Lejeune, 1994b [1977]: 91). El perseverante espectador de Almodóvar conoce muy bien la experiencia. Está por una parte ingenuamente comprometido con la diégesis, concentrado en el relato que cobra vida en la pantalla y, por la otra, se descubre a sí mismo atando cabos metadiegéticos (Genette, 1972) con eventos de películas anteriores del mismo Almodóvar o con lo que este ha revelado de “la historia de su personalidad” (Lejeune, 1994b [1977]: 72).
A la hora de considerar el aspecto autobiográfico del cine de Pedro Almodóvar, es ineludible comenzar por una minibiografía construida a partir de su propio relato: el humilde homosexual cinéfilo abandona su pueblo manchego, emigra a Madrid con menos de veinte años y con lo ganado en la Telefónica y la ayuda de sus amigos logra solventar su primer largo metraje. A ello precedió una serie de cortometrajes de aficionado que, gracias al talento y la tenacidad de su creador, lo llevaron a su primer feature film en 1980. Allí arranca la carrera profesional de quien se transformará en uno de los más reconocidos cineastas españoles contemporáneos. Como ya mencionamos, Almodóvar se reveló como un experto en la manipulación de los medios. En innumerables entrevistas aportó datos sobre su vida y motivos clave de su filmografía: su madre, su pueblo manchego y el espíritu transgresor que lo caracterizó desde siempre. Especialmente representativas fueron sus apariciones en el programa La edad de oro23 donde su atuendo excéntrico y su desenfado reforzaban su imagen de enfant terrible de la España posfranquista. Con el mismo espíritu de difusión, Almodóvar no dudó en participar en el programa de cocina televisivo Con las manos en la masa.24 Allí, mientras su anfitriona prepara un plato manchego “según la receta de la madre del director” (no en pantalla), él relata sus ambiciones de cantante, entremezclándolas con el argumento de una alucinante futura película (hasta hoy no rodada). Ante una “duda” de la cocinera, el director telefonea a su madre en vivo. Esa inocente llamada “para consultarle si el ajillo se pone a freír antes o después que la carne”, incluye, si bien de manera extradiegética pues no se la ve ni se la oye, la presencia de doña Paquita en el programa.
La plataforma mediática middlebrow creada por la televisión –un medio que Almodóvar desmerecerá con placer en varias de sus películas–25 y el ya mencionado librillo No se lo digas a nadie escrito en 1986 por David Deubi, fueron sucedidos por libros de gran tirada, firmados por críticos de cine y elaborados a partir de entrevistas destinadas a revelar y conformar su historia, que fueron y continúan siendo un soporte indispensable para el análisis del cine almodovariano en el milieu académico actual. Paul Julian Smith (2013: 33) denomina a ese manejo de exposición y ocultamiento del director “Almodóvar’s self fashioning”. Alberto Mira (2013: 89), por su parte, sostiene que Almodóvar ha logrado “la construcción de una seductiva persona pública” a través de un discurso ideológico fundamentado –en términos barthesianos– en una mitología propia.26 Saša Markuš (2001: 16), por su parte, habló de una “autoconstrucción” no falta de sensacionalismo, basada en la historia de un niño de pueblo que, como en un cuento