Tal vez puedan desconcertar estas palabras pero si se cotejan con las obras de Léger de la época en que representó figuras que semejaban autómatas, sin ápice de humanidad, se comprende el significado del texto. Sobre todo si se tiene en cuenta que antes de que sonaran los tambores de guerra hubo entre algunos artistas europeos un vigoroso entusiasmo hacia el conflicto que se avecinaba. Y un deseo de involucrarse en el mismo a pesar del peligro que acarreaba. Nombres como Derain, De Chirico, Apollinaire, Kokoschka, Beckmann, Dix, Kirchner así lo ilustran. Incluso tras el inicio de la contienda seguían oyéndose voces harto belicistas. Voces que fueron menguando con el paso del tiempo y la llegada de los primeros cadáveres.
Dicho esto, y volviendo al futurismo, cabe preguntarse: ¿era tanto el ardor hacia lo nuevo, el coche, la velocidad y el rechazo a la pesada herencia del pasado, que les impedía distinguir entre una máquina para correr y otra para matar? Al declarar que los cuerpos no tienen sustancia, como se afirma en el Manifiesto técnico de la pintura futurista, de 1910, ¿no se está dando carta de naturaleza a una concepción de ciega violencia de base masculinista?
A continuación encaro el análisis de una pintura destacada del canon futurista de la que también se puede extraer una lectura de género.
En Canon en action, de 1915, Gino Severini, que pasó la guerra en París, debido a su endeble estado de salud, nos traslada a un supuesto campo de operaciones. En este cuadro la centralidad la ocupa el cañón, arma capital en una guerra devastadora en la que murieron ocho millones de personas. En esta composición el lenguaje escrito, y las onomatopeyas, tan futuristas y semejantes a las empleadas por Marinetti y Balla, desempeñan un papel crucial. Junto a la actividad de los despersonalizados soldados, se puede distinguir la expresión «soldats machines», entre los verdes y marrones de la naturaleza. Severini dispone los textos como líneas curvas que emergen del cañón. El lenguaje, las palabras, tienen como función transmitir el fragor de la batalla. Estamos ante una lucha en donde no se ven enemigos. Sólo un soldado y una serie de términos que aluden a la penetración, al crujido, al aniquilamiento, al despanzurramiento y al levantamiento de la tierra, a la emanación de gases pestilentes: todo ello acompañado de un brioso y viril: ¡Adelante chicos, fuego!, que podría albergar algunas connotaciones falocéntricas. Pero si no hay enemigo, ¿contra quien va dirigida la furia bélica? ¿Y qué significan expresiones en francés –percibido entonces como el idioma de la modernidad– como «la tierra sube en olas hacia el cañón», «vibraciones de la hierba hacia el cañón», «profundidad-ansiedad», «silencio de la tierra», «curva gradual hacia la tierra», «el cañón se hunde obstinado en la tierra»? ¿A qué viene esa retahíla de vocablos y frases sobre la naturaleza modificada y personificada?
Gino Severini, Canon en action (Cañón en acción), 1915.
Si se tienen en cuenta los numerosos textos futuristas en los que la tierra se convierte en un trasunto de la feminidad, no parece descabellado deducir que el objetivo de las bombas, y de las interperlaciones lingüísticas, más que un improbable enemigo exterior, semeja más una construcción, más o menos vicaria, sobre las desiguales relaciones entre los sexos. Y también sobre el coito.
Las aportaciones visuales y plásticas de Severini, en las que la condición humana está ausente, se plasman en Síntesis plástica de la idea de guerra, 1915. En este cuadro el texto escrito traduce una retórica belicosa. Así, debajo de una bandera, unas palabras en francés proclaman: Ordre de Mobilisation genérale. En el centro de la composición se alza un cañón rodeado de anclas, de ruedas y de las alas de un aeroplano. Las máquinas bélicas del cielo, del mar y de la tierra han sustituido al hombre: son, en resumen, el hombre. Otra obra de formato vertical también de 1915 lleva el mismo título. En este caso junto al cañón está la hélice, y se distingue al fondo una torre de alta tensión, una chimenea humeante y en primer plano, en un cuerpo de letra grande el texto effort maximum. De nuevo la imagen está formada por signos vitales[47] que a fuerza de repetirse reemplazan al hombre. En la ideología futurista términos lingüísticos como los aquí dibujados son inseparables de una concepción sexista de la existencia. Los escritos de Marinetti son inapelables al respecto. El campo de batalla es territorio varonil; un terreno minado en el que las mujeres no pueden adentrarse.
En esos tiempos de beligerancia encendida, Severini elaboró una pintura en la que la mujer desempeña una función, aunque su corporeidad esté elidida. Me refiero a Le train hôpital, 1915. Se trata de una pintura en la que el cuerpo de una enfermera ha sido descompuesto, troceado y dispersado a través del espacio. En el cuadro la única representación posible de la mujer en el ámbito de la guerra es la cuidadora. La imagen desarticulada en clave futurista (sin llegar al nivel de abstracción de un Balla) se compone de alusiones a la patria mediante la sinécdoque de una bandera francesa. Otros signos simbólicos y ornamentales como una cruz roja, unas cenefas, unos tejados de casas y rótulos de pueblos y lugares completan una reflexión deshumanizada e irreal de las secuelas de la guerra, y ello a partir de la experiencia personal de un artista que vio llegar a la gran ciudad ese tipo de trenes con heridos, a los que evita representar.
En plena guerra Severini pintó un cuadro titulado Maternità, 1916. Con él, una pintura harto clásica en la representación de una mujer que mira hacia abajo mientras da de mamar a un bebé, se aprecia un atisbo de una nueva manera pictórica netamente alejada de la vanguardia futurista. La innovación formal que practicó unos años antes no le ha impelido a la producción de una visión diferente de la maternidad[48]. Al terminar la contienda gran parte de su esfuerzo lo dirige hacia una pintura ecléctica en la que abundan figuraciones tradicionalistas simultaneadas con la práctica de un pseudo-cubismo aguado.
Paso ahora a analizar la obra de otro artista futurista cuya producción estaría en una línea que puede remitir a cierta pintura metafísica. Me refiero a la pintura de Fortunato Depero. En Construcción geométrica de una mujer, 1917, el artista italiano ha diseñado, sobre un fondo de barras y puntos azules, el cuerpo geometrizado de la anatomía de la mujer que viene definido por dos conos (los senos) y la gran y desproporcionada uve vaginal. Parece un cuerpo hecho de módulos. En otra obra, el óleo sobre cartón Solidez geométrica de una mujer, también de 1917, la profusión de pechos (cuatro) constituyen la médula en que se asienta la solidez femenina. De esta conjunción de elementos pintados no parece desprenderse una visión liberadora del sexo femenino esclavo de su corporeidad.
El ideario futurista se desparramó y se materializó en el uso de diferentes técnicas y actividades (conciertos, performances, recitales). En este capítulo no aspiro a ofrecer una perspectiva completa ni siquiera de la pintura que fue la disciplina más relevante. En ella se ejecutan y surgen visiones de la guerra asaz desconcertantes. En particular por la ausencia de un grado de verosimilitud con la realidad, aunque ello no sea contradictorio con la estética futurista. Si se toma como ejemplo un cuadro de título elocuente, Los riesgos del 9 de mayo. Riesgos de guerra de Giacomo Balla, de 1915, la decepción puede ser mayúscula. Ninguna de las formas pintadas remite a un plano exterior. El contexto se ha borrado. Sólo un conjunto de curvas, de cuerpos cilíndricos, y de un cromatismo vivo alusivo a los colores de la bandera italiana. Es sabido que nacionalismo, patriotismo y virilidad son argumentos que están embridados y van de la mano en el protofascismo, latente en la retórica futurista.
Otro ejemplo más del mismo pintor: Tiroteo dominical, 1918. Se trata de una pintura de reducido formato bautizada con un título que no se corresponde con las formas creadas: triángulos, medias lunas,