Jego muzyka też stała się bardziej spontaniczna, wypracowana na pięterku przy Clareville Grove. Hutch grał na sześciostrunowej akustycznej gitarze harmony, a David na dwunastostrunowym gibsonie. David wciąż poszukiwał nowych inspiracji, zaraził się od Hutcha jego nowymi fascynacjami, na przykład Leonardem Cohenem i Joni Mitchell, których tamten zaczął słuchać w Kanadzie. Sam natomiast zaraził Hutcha swoją ostatnią obsesją, którą był Jacques Brel.
Bowie po raz pierwszy usłyszał piosenki Brela w czasie, gdy spotykał się z Lesley Duncan i wpadał do mieszkania przy Redington Road. Ich burzliwy związek trwał krótko. Lesley po romansie ze Scottem Walkerem miała denerwujący zwyczaj puszczania piosenek Scotta, kiedy w jej mieszkaniu pojawiał się David. Davida na początku to denerwowało, ale potem zaintrygowały go kawałki Walkera. Kiedy zdusił zazdrość, stał się jednym z pierwszych jego fanów, bardziej jednak zainteresował się Brelem. Kiedy pod koniec 1968 roku do Londynu zjechał zespół Erica Blaua i Morta Shumana z Greenwich Village z przedstawieniem opartym na piosenkach Brela – Jacques Brel is Alive and Living in Paris – David zasiadł na widowni. Hutch spędzał często wieczory na Clareville Grove, pracując nad akordami do utworów Brela Port of Amsterdam oraz Next, które wprowadzili do swojego repertuaru.
Nowe trio zagrało swój pierwszy „multimedialny” koncert 17 listopada w Hampstead Country Club. Można się zastanawiać, czy pląsając po scenie podczas naiwnego, niemal dziecięcego przedstawienia, David wspominał swoje zajęcia muzyczno-ruchowe ze szkoły podstawowej Burnt Ash. Minibalet Davida i Hermiony wykonywany był do odtwarzanego z taśmy mówionego podkładu. David wykonywał również solową pantomimę, The Mask, do podobnego podkładu, a Hutch, któremu wytłumaczono, że musi wystąpić w mówionym kawałku, zgodził się na Love on a Bus liverpoolskiego poety Rogera McGougha, tłumacząc: „Przynajmniej pochodził z północy”.
Mimo obycia ze znaną z eksperymentów londyńską sceną undergroundową, publiczność była raczej zdumiona i pozostała obojętna na performance Feathers. Nagrania pokazują dlaczego. W październiku Viscontiemu udało się zorganizować sesję w Trident Studios, sfinansowaną przez Essex Music, podczas której nagrana została The Ching-a-Ling Song. Dziecięca fantazja z tekstem o lazurowych chmurach i kryształowych dziewczynach sprawiała wrażenie nieudanej próby naśladowania Marca Bolana. Najlepsze, co można powiedzieć o tej leciutkiej przyśpiewce, to fakt, że wyprzedzała klimat bluesowych przebojów nadchodzącego lata, na przykład Pushbike Song The Mixture. Nijakość piosenki można być może tłumaczyć tym, że harmonijne, ustabilizowane życie zazwyczaj nie inspiruje wielkich dzieł sztuki. Nasuwało się więc jedno rozwiązanie.
Mieszkanie przy Clareville Grove, z niskimi sufitami i trzeszczącą podłogą, nie zapewniało prywatności. Pod koniec 1968 roku współlokator Davida i Hermiony Vernon Dewhurst słyszał dobiegające z ich pokoju tylko dwa rodzaje dźwięków: odgłosy kłótni oraz nowej piosenki, nad którą pracował David. Kilka dni później zagrał ją Hutchowi. Myślał o wykorzystaniu w niej klaustrofobicznych, złowrogich dźwięków stylofonu, dodał też tekst, który rozpoczynał się od słów: Ground Control to Major Tom. „Był z niej niezmiernie dumny – mówi Dewhurst, jedna z pierwszych osób, które usłyszały ten utwór. – Pamiętam, że śmiałem się ze stylofonu”.
Space Oddity narodziła się w kompletnej formie, i choć mówiono, że Hutch napisał otwierającą sekwencję akordów, on sam twierdzi, że zmienił brzmienie jedynie kilku, co dodało piosence eterycznego, bezładnego brzmienia. Specyficzna struktura harmonijna została określona przez niekonwencjonalne, ograniczone umiejętności Davida gry na gitarze oraz tekst. Tak naprawdę kawałek nie był skonstruowany jak piosenka, ze zwrotkami i refrenem: strukturą przypominał sztukę teatralną. David opowiada, że utwór pojawił się znienacka, zainspirowany wyprawą do kina po spaleniu kilku jointów na 2001: Odyseję kosmiczną Stanleya Kubricka. „Bardzo chciałem zobaczyć ten film i wywarł na mnie piorunujące wrażenie, szczególnie ta część o podróży”. Po raz pierwszy pomysł na piosenkę był oczywisty, pojawiła się naturalnie, bez chęci naśladowania innych – wywodziła się z jego wnętrza, nie ambicji.
Kiedy Hutch uczył się nowego kawałka i pracował nad harmonią wokalną, uderzyły go, podobnie jak dzisiejszego słuchacza, dwie rzeczy – prostota melodii oraz złożoność struktury. Główna melodia, akcentowana stylofonem w dwóch nutach, bez półnuty, była klaustrofobiczną, perfekcyjną metaforą izolacji bohatera. Struktura utworu zaaranżowana jest dokładnie jak sztuka, kiedy najprostszy zestaw akordów otwiera pierwszy dialog, a melodia staje się coraz bardziej ekspansywna, kiedy historia się rozwija i Major Tom wkracza w pustkę. Jak zauważa Hutch: „Większość muzyków pisze piosenki, korzystając z istniejącej struktury – jego numery miały strukturę, którą sobie wymarzył i samodzielnie opracował”.
Mimo że w przypadku tego utworu najwięcej uwagi przykuwał jego tekst, jest on wyjątkowy właśnie dzięki swojej strukturze harmonijnej. Każda zmiana akordów manipuluje nastrojem – kiedy Kontrola Naziemna mówi Majorowi, że wykonał zadanie, akordy gwałtownie zmieniają się z molowych w durowe, co każe myśleć nam o braku porozumienia pomiędzy Kontrolą Naziemną a astronautą. Jest to wyborna kompozycja, pierwszy dowód na to, że Bowie rzeczywiście mógł być geniuszem, za jakiego podawał się dwa lata wcześniej.
Surrealistyczne tło wzbogaca interesująca sugestia, pochodząca między innymi od dziennikarza Nicholasa Pegga: nazwisko bohatera zainspirowane było przez Toma Majora z Brixton, pechowego artystę cyrkowego tańczącego na trapezie, którego nieudana kariera została przypomniana, gdy jego syn, John Major, został w 1990 roku premierem. Niestety intrygująca ewentualność, że plakaty promujące cyrkowe wyczyny Toma Majora zapadły w pamięć młodego Davida Jonesa, jest niemal niemożliwa – Tom Major wycofał się z show-biznesu dwie dekady przed narodzinami Davida i zajął się produkcją krasnali ogrodowych (mógł więc jedynie mieć wpływ na o wiele mniej cenioną piosenkę Bowiego…).
Zawarte w Space Oddity poczucie otumanienia i alienacji zainspirowało również spekulacje, że w jej powstanie zamieszana jest heroina – plotki podsycane były jeszcze w latach siedemdziesiątych przez samego autora, który odgrywał swój wizerunek wieloletniego ćpuna. Ci, którzy byli z nim blisko w tamtych latach – w tym Ray Stevenson, którego brat Nils sam popadł w nałóg heroinowy – całkowicie zaprzeczają tym pogłoskom. „Nie myślę, by David i Hermiona palili nawet trawę – mówi Hutch. – Lubili białe wino. Wiele osób z ich środowiska ćpało po różnych piwnicach, ale nie oni”. Nawet własna opowieść Davida o tym, jak oglądał Odyseję kosmiczną na haju, nie zgadza się ze wspomnieniami ludzi, choćby Tony’ego Viscontiego, którzy pamiętają, jak Bowie kaszlał i prychał, kiedy zaciągał się jointem. Ponury klimat piosenki był prawdopodobnie zainspirowany kłótniami z Hermioną – które natychmiast zauważało ich otoczenie, dotychczas upajające się poczuciem błogości, wraz z zapachem kadzidełek rozchodzącym się po eleganckich georgiańskich korytarzach Clareville Grove. To poczucie zadowolenia, jak dotąd wyjątkowe w życiu Davida, nie powróciło przez wiele lat. Utrata naznaczyła początek jego gwiazdorskiego statusu, o którym tak długo marzył.
Według Kena Pitta nowa piosenka Davida pojawiła się, gdy poprosił go o napisanie „czegoś nowego i szczególnego”, co mógłby wykorzystać