1.2 Lo sublime y la estética musical de Eduard Hanslick
La estética de Hanslick debe muchísimo a Kant (se nota, por ejemplo, en los párrafos que dedica a defender el arte por el arte). Pero Hanslick da un paso más adelante y expande el dominio del arte por el arte mediante el concepto de la autonomía estética de los medios expresivos (comenzando por los instrumentos musicales, pues Hanslick era un crítico musical, pero el concepto se aplica a cualquier medio de cualquier arte). Autonomía significa, en otras palabras, que cada arte tiene derecho a su lenguaje específico; por ende, que cada arte es algo especializado y diferente de los demás. Así, el arte musical (y, por extensión, todas las demás) se libera del contenido narrativo y de la expresión de los sentimientos.
Aparentemente, dicho intento se puede considerar un antecedente a la crítica de Gadamer al ErlebnisKunst,8 pero en realidad constituye una expansión del arbitrio estético y del genio kantiano, ya que su completa autonomía expresiva aumenta la distancia del arte con lo social, una relación que en Kant permanecía vigente a través de la dependencia del genio al gusto. Entonces, semejante especialización de lo bello implica su fragmentación en identidades estéticas independientes y aisladas, y aunque Hanslick establezca una relación con lo natural, ella es arbitraria y no debe engañarnos: “Esta idea en la música es una idea sonora y no una idea conceptual que los sonidos deben solamente traducir […]. Nos gusta por sí misma, como los arabescos, las columnas, o como los productos de la naturaleza, como las hojas y las flores”.9
De acuerdo con Hanslick, lo bello relacionado con los sentimientos es algo estéticamente “impuro” y que logramos comprender porque comienza a olvidarse para dejar sitio a las prácticas de lo sublime. Esta postura crítica negativa se irá exasperando hasta que el arte contemporáneo llegue, para diferenciarse del gusto fácil de las masas y de la retórica del poder, a rechazar el placer sensorial y la belleza en general.
1.3 Desde el modernismo al posmodernismo
Gracias a Greenberg (crítico norteamericano considerado como uno de los pilares del modernismo), la idea kantiana del arte por el arte y la teoría del lenguaje específico de cada arte, inaugurada por Hanslick, se afirman como el sustrato teórico de casi todo el arte contemporáneo.10 Pero, como bien han mostrado Danto, Belting o Lyotard, el afán modernista de encontrar una definición autónoma del arte, de lo cual Greenberg es un claro ejemplo, termina y se estanca con la posmodernidad, quizá gracias al relativismo y al nihilismo del Pop Art. Se defina como el fin de los grandes relatos o como pensamiento débil, el posmodernismo cierra prematuramente la época de los manifiestos y abre la del todo vale, y esto sucede en paralelo con la globalización de la producción artística contemporánea. Se puede decir que es en este momento que se cumple la definitiva separación de lo bello y de lo sublime y que la dialéctica entre ellos se interrumpe. Es que los artistas, en el intento de superar el marco estético romántico y modernista, han abandonando lo bello por ser metafísico, decorativo, arbitrario, superficial y sumiso a las exigencias del poder. Como dice Habermas: “El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales”.11
El surrealismo, por ejemplo, trata de superar los límites del arte por el arte identificando la poiesis con la vida misma, el subconsciente y los instintos. Pero siempre, según Habermas, la salida de la estética modernista —porque de esto se trata— puede lograrse solamente si lo estético vuelve a juntarse no tanto y no solo con el subconsciente (en el caso del surrealismo), sino con las esferas científica, política y comunicacional, pues los factores que cuestionan e invalidan el proyecto modernista son la separación de las culturas y los problemas filosóficos y estéticos (como la autonomía de los géneros artísticos).
En la actualidad, sin embargo, es lo bello lo que predomina, explotado por la política y por la industria cultural en la propaganda o en la publicidad, como ha señalado, retomando ideas de Adorno y Lyotard, Remo Bodei:
Para Lyotard, la crisis de las vanguardias se explica porque el sistema impone este orden. A menudo se escucha decir que estamos hartos de pintores inguardables y de escritores ilegibles. Queremos productos descifrables y vendibles. El sistema exige una mercadería que pueda ser puesta en circulación en el mercado cultural. Aquí entra la noción de industria cultural: el sistema penetra dentro de la cabeza de pintores, directores de cine o de escritores, para que estos digan lo que el sistema necesita y que permita a la cultura continuar y circular.12
Lo sublime sería, al contrario, un medio de resistencia al sistema; y las neovanguardias, los guerrilleros de la creatividad y de la libertad. Pero, advierte Habermas: “Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con más intensidad, precisamente aquellas estructuras del arte que se proponía disolver”.13
Sea como sea, no hay que olvidar que el posmodernismo no ha inventado nada, pues repite los mismos argumentos críticos desarrollados por Duchamp, en los años veinte, con el ready made. El acto estéticamente nihilista del ready made ha llamado la atención sobre un hecho definitivo: que lo que es arte o no es arte es un arbitrio que ahora depende sólo de un sistema económico y mercantil, el único contexto dentro del cual un urinario puede ser considerado pensamiento, poiesis o lenguaje.14
1.4 El pastiche posmoderno y la disolución de los géneros
Podríamos, entonces, leer algunos fenómenos y prácticas artísticas posmodernas como una crítica al modernismo y al arte por el arte. Y a través de la técnica dadaísta del collage y de su sucesiva evolución en el pastiche, en el fragmento y en la eliminación de los géneros, es posible, además, profundizar varios aspectos, incluso tecnológicos, de la relación de lo sublime con lo bello. La eliminación del género ha enriquecido ciertamente los dominios poiéticos15 y expresivos del arte, pero al mismo tiempo ha acentuado su aislamiento o, lo que es igual, la ruptura de sus raíces sociales, éticas y epistemológicas. Ahora, las aporías de la eliminación de los géneros se comprenden a partir de la autonomía y de la libertad del arte, pero dentro de un sentido filosófico que no es plenamente kantiano. En Kant, en efecto, la libertad del arte era parcial y bajo control del gusto, en cuanto el genio —la autonomía del artista con respecto a los géneros y los lenguajes— era un momento particular del desarrollo del arte, un momento cuya vigencia terminaba una vez establecidas las condiciones y los instrumentos para el cambio del paradigma estético corriente. El collage y el pastiche posmodernos reflejan el intento de los artistas de eliminar los géneros para considerar el arte en unidad con la vida, identificada con los objetos y los acontecimientos cotidianos. Sin embargo, como ha señalado Danto,16 lo que el arte quiere en realidad es incrementar su autonomía, incluso con respecto a los confines de sus propios lenguajes. El arte se expande más allá de sus límites y reacciona contra el genio romántico, pero sin salir del marco del arte por el arte porque el genio, simplemente, se expande del individuo artista a todo el sistema. Reciclajes, fragmentos e indiferenciación de los géneros están, entonces, dentro de una imperfecta identidad con la estética kantiana. Por esto concuerdo con Habermas cuando dice que en el posmodernismo encontramos el proyecto modernista incompleto.17
Otra categoría estética, que permite desglosar la cuestión del género, es la del arte de ocasión, propuesta por Gadamer.18 En la interpretación gadameriana, el arte de ocasión representa la conexión