El lector advertirá pronto que semejante despliegue textual no es nada caprichoso: subyace a él la idea y la convicción de un trabajo entendido como el todo que constituye la voz poética: un diálogo de textos que se enriquece y profundiza en la vecindad y el contrapunto, como lo sugieren las variaciones temáticas frecuentes en la creación musical: Variaciones, en efecto, es una de las palabras claves para tratar productivamente con esta poesía. En la felicidad de esa práctica reside una de sus mayores virtudes, que es al mismo tiempo una lección de exigencia para escritores desaprensivos.
Los asuntos de que habla esta poesía son muy variados, y tocan desde los muchos conflictos en que es rica la vivencia de lo erótico hasta los grandes dramas colectivos; pero de manera central sobresalen los que distingue Pring Mill en el prólogo al Memorial..., a menudo puntualizados también en las conversaciones del autor con Osvaldo Rodríguez Musso y con Juan Armando Epple: la búsqueda de la justicia social, la lucha por la sobrevivencia, la identificación con la vida de los otros, la denuncia de los desastres provocados por la injusticia y por ese desorden mayor que fue la dictadura chilena, con la consiguiente irrupción de la barbarie. La mención de dos poemas extraordinarios bastará aquí para ilustrar ese vasto registro: «En Lota la noche es brava», de 1965, y «Muerte y resurrección de Víctor Jara», de 1973. La lectura del primero suscita de inmediato una relación iluminadora con uno de los libros fundacionales de la tradición literaria nacional: los cuentos de Sub-terra: Cuadros mineros, publicados por Baldomero Lillo en 1904; el segundo —que conjuga la dimensión trágica con la intensidad de la denuncia— habrá de inscribirse en la reducida serie de las elegías memorables de nuestra poesía.
La facultad constructiva que se manifiesta de manera tan saliente en los textos poéticos de Patricio Manns, sean éstos o no letras para canciones, es una de las singularidades de su escritura que más llamará la atención de sus nuevos lectores. Su repertorio de formas estróficas y métricas es de una amplitud considerable y su concreción poética es siempre afortunada: esa conciencia de los valores legados por la poesía tradicional, en sus vertientes populares y cultas, es hoy una importante lección de rigor, algo sin duda implícito en aquella incisiva nota de Borges en la que observa que «la literatura actual se complace en las facilidades del caos y de la azarosa improvisación». La poesía de Patricio Manns ilustra, desde sus comienzos, la otra dirección, y es el admirable dominio que el poeta tiene de esas formas lo que le permite al compositor que hay en él alterarlas, recombinarlas o romperlas cada vez que el ritmo musical sobre el cual trabaja en un determinado momento se lo exige o impone.
La obra poética de Patricio Manns ha esperado mucho tiempo para ir al encuentro con su público, pero aquí está por fin, y yo tengo el privilegio de invitar a los lectores a compartir la viva y enriquecedora experiencia de su lectura.
PEDRO LASTRA
Sound Beach, marzo 2004
ADVERTENCIA PARA LECTORES Y CRÍTICOS
Los textos que ustedes tienen a la vista parecen poemas pero no lo son en un sentido estricto. El ideal del poeta es concebir su poema sin otras ataduras que la sintaxis, que en este caso, es una dictadura silábica, las cadencias, y con o sin las rimas. Pero los poemas de CANTOLOGÍA están atados, además, a la música, y la música, contrariamente a lo que se cree, tiene estructura matemática: sin ir más lejos, sus compases se dividen en 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/8. Hay incluso otras medidas o compases poco utilizados por su complejidad. La medida o compás de 5/4 —es una propuesta de estudio—, fue empleada por Dave Brubeck en su célebre BLUE RONDÓ A LA TURCA (Jazz), así como también por Joan Manuel Serrat, en MEDITERRÁNEO. El compás de 7/8 (de rarísimo empleo) fue utilizado por Horacio Salinas, con Inti-Illimani, en ANGELO, a partir de una propuesta del cantante y violinista italiano Angelo Branduardi. Son medidas nunca utilizadas en Chile y en América Latina.
Muchas veces, la música me impone un modo de versificación completamente inusual en la poesía: por ejemplo, léase el texto de RÉQUIEM, que ha sido escrito de esa manera porque tal fue el imperativo categórico que la música impuso a los versos. En este caso, la música fue escrita antes. Lo contrario, puede considerarse una empresa imposible. Pero sólo en compañía de la música este poema adquiere toda su dimensión. Un poema comparte con la música algunas técnicas. Ahí están la cadencia, la cadencia rota, la acentuación invisible, es decir no marcada por un signo, la rima interna, técnicas que muy pocos poetas contemporáneos dominan, quizás por un insuficiente estudio de las reglas y, sobre todo, una incorrecta percepción de las posibilidades del poema. La prueba es que, al menos, los poetas chilenos, son resueltamente incapaces de poner un texto al servicio de la música, El excesivo empleo del verso libre castra sobremanera esta posibilidad, porque al ser la música cuadrada, —esto es, regulada por compases matemáticos—, lo debe ser también el verso. Sin embargo, el verso libre es asimismo musicalizable. Puede examinarse el texto de LA DIGNIDAD SE CONVIERTE EN COSTUMBRE, o también MORIMOS SOLOS, en el presente libro, para controlar la justeza de mis aseveraciones. Pablo Milanés ha puesto en música, a este respecto, poemas en prosa de José Martí, en un ejercicio de aparente facilidad. Pero en verdad se trata de una tarea mayor, fuera del alcance de los neófitos. De manera que esta advertencia va dirigida a aquellos que lean estos textos con ojo crítico. Ciertas formas parecen anticuadas, pero la poesía no puede ser anticuada. Pienso a menudo que los poetas deben iniciarse construyendo sonetos, coplas, romances, décimas (Neruda nunca pudo escribir una, y en este libro hay dos décimas muy particulares: MUERTE Y RESURRECCIÓN DE VÍCTOR JARA y ELEGÍA PARA UNA MUCHACHA ROJA); aprendiendo a utilizar el pie quebrado, a controlar el universo silábico, es decir, dominar las formas clásicas, utilizando las rimas consonantes y asonantes, amén de las rimas internas, y profundizar en el ejercicio de las cadencias, en las cuales Neruda fue un maestro. Sólo con escuchar lecturas personales de Neruda, uno puede llegar a calar el secreto de las cadencias. Es un tema que no se enseña, por los mismos motivos que la poesía no se explica. Es una particularidad que sólo absorbe una conciencia activa abierta a lo más recóndito de la poesía y de la música.
En fin, queridos amigos, la intención oculta de este libro es ambiciosamente pedagógica. Pero ojo: no estoy diciendo “Así se hace”, sino “Así lo hago yo”, que es muy distinto. Si logran neutralizar las probables sospechas de pedantería, quizás este sea un libro útil para más de alguno, y con ello habrá cumplido su propósito cabalmente.
PATRICIO MANNS
Costa de Montemar
Octubre 2004
Adiós
Recuerdo el muelle opaco
Mi pecho como fragua
Una nave inflexible flotando
En el hechizo de las luces
Que giran sobre el fulgor
Del agua amarga y tierna
De este feroz Valparaíso.
Recuerdo tu silueta
Parada sobre el puente
Y me recuerdo solo
Y desecho en el asfalto
Con una red de surcos
Rompiéndome la frente
Y el corazón quebrado
Por tu luz desde lo alto
Recuerdo tu pequeño
Pañuelo tiritando
Como un pájaro herido
Sangrando en pleno vuelo
Y tu intensa y secreta
Mirada contemplando
El derrumbe infinito
De mi alma bajo