Показательно, что по этому же пути чуть раньше Прокофьева пошел Ромен Роллан, писатель и профессиональный музыкант, который свою эстетическую программу изложил в статьях книги «Народный театр» и апробировал в драмах «Театра Революции». «В основе роллановской театральной эстетики, – как заметил критик, – социально грандиозная, подлинно эпическая задача, подлинно эпический стиль: «Действие широкого размаха, фигуры, сильно очерченные крупными штрихами, стихийные страсти, простой и мощный ритм; не станковая живопись, а фреска; не камерная музыка, а симфония»27. На сближение театра с действительностью, на изображение стихии народного движения, обусловленного конкретно-историческими обстоятельствами, нацелен и С. Прокофьев, который, исходя из средневековой ауры Этталя, воссоздает стиль и атмосферу жизни Германии эпохи Контрреформации.
«Огненный ангел» Прокофьева, таким образом, существенно отличается от символистского романа Брюсова, где при помощи фаустовского архетипа расшифровывалась сокровенная тайна бытия.
Вместе с тем брюсовские Фауст и Мефистофель из XI–XIII глав романа присутствуют среди героев Прокофьева, правда, они выполняют иную, чем у Брюсова, функцию. Появляющиеся в двух последних картинах оперы, Фауст и Мефистофель несут с собой своеобразную юмористическую паузу в напряженном действии о Ренате. Так, например, после исступленного объяснения Ренаты с Рупрехтом следует забавная сцена в придорожном трактире, где Мефистофель проглатывает нерасторопного слугу, который объявляется потом в ящике с мусором.
Прокофьевский Мефистофель – откровенная карикатура на черта-фехтовальщика Гуно, потрясшего будущего композитора в детстве. В опере «Огненный ангел» он выглядит проходимцем и босяком, выдающим себя за дьявола, ловким фокусником, фанфароном, пошляком, чьи ужимки и злые шутки повергают в печаль мудрого доктора Фауста. Пародийность подобного решения образа подчеркнута и тем, что в нарушение всех оперных традиций Прокофьев написал для Мефистофеля не басовую, а теноровую партию. Художественно организованные алогизмы и несоответствия раскрывают комическую природу этого образа, формируют островки смеха в повествовании о трагедии одержимой женщины.
«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством», – писал Пушкин28. Прокофьев с полным правом мог бы повторить эту формулу поэта. «Жалость» и «ужас» обусловлены в его опере драмой страстей Ренаты, «смех» – образом Мефистофеля, в котором композитор подчеркнул шутовское начало, связанное с народной смеховой культурой, и затушевал иррационально-инфернальное.
Юмористические паузы в напряженном действии, обеспечиваемые проделками балаганного фокусника под наблюдением серьезного и печального