Con la noción de vanguardia fílmica hoy pretenden cubrirse demasiados rubros. Un cine en guerra contra lo que sea, de acuerdo con una acepción derivada del aberrante origen militar del término mismo de avant-garde, surgido en el siglo XII y significando lo que va antes de la guardia, en el polo opuesto de la retaguardia. Asimismo, un cine de avanzada (cualquiera que ésta sea: estética, social, política, ideológica o discursiva en general), un cine a contracorriente en cuanto a enfoques genéricos, un cine alternativo a la exhibición comercial, un cine independiente de la industria establecida y en ocasiones opuesto a ella, un cine abstracto en contraposición con un cine de hechos concretos, un cine experimental sin que jamás se especifique lo que está experimentándose, si nuevas maneras de narrar o de representar, si el formato, si la evidencia del cine como materia, si la posibilidad de rodar fuera de los estudios, si el soporte material o técnico, si la naturaleza o el origen de la película virgen, si alguna forma extraña de montaje o de iluminación, si desmontar usos y costumbres de exposición, y demás.
Pero siempre, aquí y allá un cine de la negación, un cine no-narrativo convencional, no-figurativo o un cine de no-ficción, o como ya se decía respecto a los odiados vanguardistas Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet en los acelerados años setenta, un cine no NRI, o séase, no-narrativo, no-representativo y no-industrial: una variable dependiente del cine de consumo pero de orden negativo, dirían los arcaicos sociólogos u ociólogos. Aunque también, ya como organizaciones u organismos militantes, “los vanguardismos casi siempre se caracterizan por su deseo de tener la exclusividad del arte, con base en su denigración de otros artistas y de otras corrientes”, según los acuciosos recopiladores Jacques Aumont y Michel Marie en su utilísimo Diccionario teórico y crítico del cine. De nuevo confusión y más confusión en la exitosa o fracasada difusión, ahora solipsista y doctrinaria o dogmática y autoritaria, como se quiera y requiera.
Ítem más, el más bello y clásico ensayo existente sobre el cine de vanguardia, el así intitulado por el dramaturgo-cineasta judioberlinés vuelto sueco Peter Weiss e incluido en su libro Informes, elude con elegancia abstinente cualquier definición del resbaloso concepto y procede desde su primera línea a hacer una fenomenología de las cintas llamadas de vanguardia, desde sus antecedentes detectables en Méliès, Feuillade y Abel Gance, hasta sus exponentes máximos en Man Ray y las indisolubles duplas Luis Buñuel-Salvador Dalí o, acaso por encima de ella, Antonin Artaud-Germaine Dulac, sin dejar de pasar sobre El hombre de la cámara del documentalista soviético Dziga Vertov con su vida tomada a lo imprevisto a partir de un film sin guión, y pare usted de contar; pero en un escueto aunque incendiario parrafito final, ahí sí, después de constatar que “el aullido de Las Hurdes o Tierra sin pan de Buñuel se ha convertido en un gemido ahogado”, de manera quasi terrorista el teórico-práctico director de vanguardia Weiss anota paradójicamente y con gran sencillez: “La vanguardia tuvo que constituirse en movimiento clandestino. Los vanguardistas eran saboteadores, autores de atentados furtivos”.
Si bien compruebo que, sistemáticamente, en medio siglo de artículos, he evitado como la peste el uso de la palabrita “vanguardia”, por imprecisa, rimbombante y a fin de cuentas hundida en la vaguedad, he de reconocer que en cada uno de los ya doce tomos de mi abecedario dedicado al cine nacional, hay películas que, con todo derecho podrían reclamarse o reivindicarse como vanguardistas, de acuerdo con los significados, aunque sean fluctuantes, que en cada época y etapa del desarrollo de nuestro cine se han dado en reconocer como definitorios de un cine en vanguardia, desde hace cincuenta años ya, desde 1965 exactamente, o en fechas más recientes; a partir y a propósito del mal llamado Primer Concurso de Cine Experimental, donde el único experimento que pretendían hacer los organizadores era la posibilidad de hacer un cine fuera de la industria establecida, un cine off-Churubusco, a imitación o no del cine underground estadunidense, pero fuera de los subterráneos, y emulando a la Nueva Ola francesa, que eran ambos, sin ocultarlo jamás, sus fuentes de inspiración directas y fehacientes.
Hay sin duda en esas etapas algunas películas, o grupos de películas, o trayectorias de películas, a las que con todo derecho podríamos llamar vanguardistas, sobre todo si se aplica la propuesta hecha por Jacques Doniol-Valcroze, un progenitor ya olvidado de la susodicha Nueva Ola francesa y corredactor en jefe de la fundamental revista Cahiers du cinéma, quien hacia 1953 ya efectuaba subdivisiones y polarizaciones muy pertinentes y temerariamente anticipadas, tomando en cuenta la cerrazón de su tiempo, para distinguir entre una Vanguardia Externa, o sea aquella que incluiría el teatro filmado (tipo Los padres terribles de Jean Cocteau), sobre el arte (tipo Paraíso terrestre de Luciano Emmer y Enrico Gras sobre los infiernos de la pintura fantástica de El Bosco por sí mismos) y los filmes basados en el montaje (que encabezan la entrañable evocación fantasiosa de época París 1900 de Nicole Vedrés y los cine-ensayos líricos de Jean Mitry sobre lacunares Imágenes de Debussy o el Pacific 231 de Arthur Honegger convertido en ritmo ferroviario elaboradísimamente plástico), y una Vanguardia Interna, aquella que formaban las iniciales apabullantes cintas interioristas de Robert Bresson, el Orfeo de Cocteau y la rara avis de Las vacaciones del señor Hulot de Jacques Tati), a las que podría añadírsele la soberana tetralogía intimista de San Roberto Rossellini con la tan sancta Ingrid Bergman y todas las cintas que rompían con las estructuras tradicionales del relato y la escritura fílmicas, imponiendo ya fuera una dialéctica o bien un sistema de composición originales, para decirlo en términos del divulgador de la estética del cine espiritualista Henri Agel. Por supuesto a nadie se le ocurriría hoy, ni podría seguir hoy, una clasificación semejante, cuando ya la TV ha venido haciendo millones de estragos en todos esos rubros durante seis décadas, para mejor no hablar de los usos y abusos o estagnaciones de videoclips por varios arrasantes lustros; pero quedaba demostrado que el cine de vanguardia no es uno solo, sino múltiple, o que puede multiplicarse, que puede clasificarse por bloques, por series, por corrientes, por tendencias, o como quiera llamárseles.
O sea, que no hay una vanguardia, sino vanguardias, muchas vanguardias. Y hoy, aplicada esta noción al cine mexicano, podríamos registrar una tipología con un mínimo de nueve grupos o compartimientos, todos ellos más o menos bien copeteados, como sigue.
1. Películas de vanguardia que estarían integradas por aquellas cuya lógica de narración es más bien poética, con base en asociaciones libres, en su mayoría sugerentes, metafóricas, insólitas o provocadoras. Son las seguidoras de En el balcón vacío de Jomi García Ascot (1962), o el fluir de la subjetividad de una sensibilidad cercenada por la Guerra Civil Española, y por supuesto y sobre todo de La fórmula secreta de Rubén Gámez (1965), ganadora indiscutible del mencionado concurso dizque experimental y acaso sólo por ella plena y literalmente cumplido en su proclamado propósito original. Ni modo, el principio del cine de vanguardia declarado y a la mexicana, fue La fórmula secreta, cosa que el heterodoxo y lo que seguía de hosco amigo Gámez seguramente hubiera repudiado, con un antes, un durante y un después, dentro de esa magnífica obra clave y a partir de ella. Un antes, en el bombástico e irritantemente colosal corto Magueyes (1962), donde los inmóviles magueyes se movilizaban a la guerra y dejaban desolada la tierra al ritmo fragoroso de la Undécima Sinfonía de Dimitri Shostakóvich pero permitiendo que renacieran unos magueyitos pimpollos para volver a poblarla. Un durante visionario, en el que todo parece partir, surgir, brotar para el cine de vanguardia mexicana, sí, todo semeja haber comenzado en la entonces cacareada Fórmula Secreta de la economía estadunidense hegemónica e imposible para nosotros, en el revoloteo de esa águila enloquecida en vuelo rasante sobre la falta de significado del Zócalo capitalino, en ese monstruoso crecimiento sin fin de un hot-dog que surgía de un restaurante taste-freeze para enlazar como cordón umbilical antinacionlista a encorbatados bípedos domésticos de seguro pasivamente vendepatrias, en esas mutaciones edípicas de un matacuás