La novedad expedicionaria no sólo incluye de entrada indígenas formaditos en valla para despedir supersticiosamente a los gachupines al darle debido inicio al relato, ni sólo inserta en término central y rango quasi omnipresente a un mordido intérprete enjuto de pomposa importación intelectual-literaria para presumir su autoconsciente jeta señera y su estoica prestancia atribulada al encarnar de áspera manera iluminada a un Diego de Ordaz sin antipática bocaza de Diego de Díaz Ordaz, ni únicamente exigen allí existencia las inflamadas declamaciones hacia la cámara de textos históricos de Díaz del Castillo por la voz en vilo de esos conquistadores a veces fantasmales y a veces fantasmones mientras siguen ascendiendo, ni algo se atora rumbo al cráter de un volcán armado con las faldas del auténtico Popo más las áreas intermedias y la cima del Pico de Orizaba (sin que eso nadie lo advierta o le preocupe, pues el Don Goyo resultante sólo importa como lanzador de bocanadas de bruma, ceniza, paisajes sin sol, terremotos y exhalaciones corales), ni esto significa apenas un remedo de las soberbias cintas sobre alpinismo a pies descalzos que protagonizaba y / o filmaba la gigantesca Leni Riefensthal (de La montaña sagrada del insigne Herr Doktor montañista Arnold Fanck, 1926, a La luz azul de ella misma, 1932) al inicio de lo que sería una maltrecha carrera políticamente miserable, ni todo se torna farragoso en su verbosidad pese a la parquedad de sus parrafadas dialogales, ni mucho menos eso es sólo una pálida divagación masturbatoria, ni es apenas un vergonzoso desvío ante el desamparo majestuoso hoy por hoy y como desde entonces de los aborígenes superexplotados al pie del volcán (como en el soberbio film guatemalteco Ixcanul de Jayro Bustamante, 2015); a nada de eso puede reducirse la carga de Epitafio porque consiguen asomarse por ahí, por doquier y por suerte, un soberbio discurso visual (con sostenido estilo aunque sin humor), un amplio discurso dramático (en contraposición con el minimalismo del proyecto), un rico discurso conceptual (más allá de la dimensión alpinista bajo presión y ¡con armaduras, no mames!) y un propositivo heterodoxo discurso histórico-político, alegórica y sustitutivamente en torno a la Conquista de México, como sigue.
La novedad expedicionaria escancia con apretada consistencia el asombro de numerosas imágenes que permanecen en la retina y en la emoción óptica, imágenes de la amenazante negrura en las faldas volcánicas, imágenes del conquistador transportado en silla sobre las espaldas cobrizas, imágenes jadeadas y proclives al estatismo de una perenne fatiga contagiosa, imágenes sobrantes del espléndido ejercicio plástico en gélida desolación invernal / infernal de Fogo, imágenes donde se privilegian los movimientos internos del encuadre (jamás hierático pese a la solemnidad dominante) y escasean los movimientos de cámara pero de una precisión impertérrita (cierto travelling de recorrido lateral sobre un plano inclinado al llegar a la región de la nieve más compacta, el encuentro por turno con los atónitos rostros de los expedicionarios al confrontarse con una altura escarpada cada vez más distante), imágenes de la adversidad y la penuria múltiple y polimorfa, imágenes sobrecargadas con la figura desencantada de un imponente Don Diego interpretado con sobriedad protodeclamatoria por el escritor asturiano Xavier Coronado debutando como notable actor (en las antípodas del simpático payasito que resultó el provocador poeta-novelista francés Michel Houellebecq) pero cuyo tipo que “parece pintado por Velázquez” al confrontarse “borracho de azufre y gloria” con el Popo “como una bestia temperamental, cubierta de neblina; fría, implacable y gris” “sólo sabe hablar del rey y de Dios porque su vida entera es lealtad y fervor” y por ello “mira como actor de cine y habla como actor de infomercial” en una interpretación “extrañamente rasa, como si estuviese dictando una lección de historia” (según Daniel Krauze en El Financiero Bloomberg, 19 de agosto de 2016), imágenes adscritas de pronto por excepción a una subjetividad móvil (al percibirse monstruosos grumos de nieve) y registran el desplome de Gonzalo o rinden cuenta del resonante yelmo recogido por Pedro ya decorado por hielos coagulados y se remontan a la visión imaginaria de una flecha clavada en el abdomen manando sangre, imágenes insertas en un riguroso y sereno proceso visual casi severo e in crescendo, imágenes de espectros y siluetas y sombras lejanas que avanzan sin tregua pero en concierto concertante, imágenes en cromática progresión táctica hasta culminar en la cerrada blancura nebulosa ¿numinosa? A veces absoluta, imágenes del esfuerzo corporal como signo y sinónimo de la grandeza individual triunfando sobre la adversidad imágenes logradas mediante un esmerado trabajo óptico bordeando lo pictórico del fotógrafo-alpinista excececiano Emiliano Fernández cual relevo en su misma tesitura a medios tonos del Daniel López de Fogo (cedido al genio tailandés Apichatpong Weerasethakul para su espectral Cementerio de esplendor, 2015) y como lento observador de lo taciturno-introspectivo-meditabundo per se de toda ascensión, imágenes del diálogo sucedáneo en silencio ritmado / rimado entre un personaje-montaña y tres hombres ebrios de hazaña, imágenes que se atiborrarían de oquedades sin el concurso de una música inextricablemente mezclada de Pascual Reyes y Alejandro Otaola en un estruendoso aunque dosificado extremo del colosalismo metálico-metalero y la rebuscada elocuencia de la grandiosidad ambiental sin límite de tiempo (aún sigue sonando en este momento al término de la trama y los interminables créditos), e imágenes que final y crucialmente recurren a un diseño sonoro con tantos tintes protagónicos como la música al fundarse tanto sobre la corporización del soplar constante de la ventisca y el destartalado tintineo de los cacharros cuanto confundido con los ruidos de la inaccesible montaña rugiente a temperaturas congeladoras que prácticamente se sienten y apabullan.
La novedad expedicionaria ha logrado abordar abiertamente y con inmensa libertad al aire libre, pero de hábil manera casi oblicua, el tema siempre soslayado de la Conquista de México, ya no como pretexto para magnificar el proceso de evangelización por la Cruz y la Espada, como pareció imponerse de modo excluyente en el cine nacional desde la beata recreación de las apariciones de la Virgen de Guadalupe en el Tepeyac aún silente de Carlos E. González / José Manuel Ramos / Fernando Sáyago, 1917, hasta cualquier enésima versión del presunto milagro de La Virgen que forjó una patria (Julio Bracho con guion en apariencia patriótico independentista del exideólogo cristero René Capistrán Garza, 1942), o su temeraria desmitificación a gritos tipo Nuevo Mundo de Gabriel Retes (1976), ni tampoco como incentivo místico para estimular egregias mitologías personales, al estilo de las formidables fantasías Cabeza de Vaca del documentalista Nicolás Echevarría (1980) y La otra Conquista como flor de un día de Salvador Carrasco (1999) o Eréndira Ikikunari del indigenista cosmogónico Juan Mora Catlett (2006), o sea, ahí está la Conquista, una metáfora prolongada donde se conquista la montaña como luego se conquista México, una alegoría por excepción y en sensacional clave minimalista insólita, nuclear y tangencial, poco brillante y no obstante heterodoxa en un contexto internacional más amplio puesto que “alejados de la tentación de dotar al proyecto de un frenético ritmo de cine de aventuras y de la grandilocuencia, a lo Herzog, de un titánico enfrentamiento entre la irracionalidad alucinada del conquistador y el espanto de los indígenas, lo que los cineastas capturan es el ánimo de los tres españoles