La contraprueba es una prueba en la que el grabador utiliza como matriz una estampa en la que la tinta todavía está fresca. Se realiza con la intención de obtener una imagen invertida en la misma dirección de la matriz; de este modo se obtiene una útil guía para continuar el trabajo.
Las pruebas de trabajo (P.T.) son pruebas de estado, que reciben este nombre porque han sido realizadas por el artista con el fin de probar efectos gráficos, valoraciones y cambios en el dibujo con medios manuales. Se conocen pocos ejemplares de este tipo de pruebas.
Las pruebas Avant la lettre son anteriores a la incorporación de un texto o un título. Es el caso de las tiradas de Los Caprichos de Goya antes del título en la primera edición, o de las ediciones autónomas de los grabados que posteriormente ilustran libros o carteles.
Las pruebas de ensayo se utilizan para probar diversos formatos, medidas, tipos de papeles o distintas tintas.
Las pruebas de artista (P.A.) son las estampas impresas por el propio artista al inicio, o incluso antes, de la edición definitiva y forman parte del tiraje. No deben exceder el 10 % de la edición.
La prueba Bon à tirer (B.A.T.) es una prueba única firmada por el propio artista, realizada por él mismo o por el estampador, que da conformidad al inicio de la tirada y que sirve de guía-modelo para el estampador en el transcurso de la edición. Una vez aprobada por el estampador, se puede rehusar la totalidad del tiraje si éste no se asemeja a la prueba (B.A.T.).
La prueba fuera de comercio (F.C.), usualmente conocida con la misma expresión francesa hors comerce (H.C.), es realizada por el taller o el propio artista con la finalidad de engrosar sus archivos o colecciones particulares. No tienen valor venal y tampoco deben sobrepasar el 10 % del total de la edición.
Las pruebas de exhibición son pruebas realizadas con finalidades didácticas. Normalmente se refleja el proceso de trabajo de un determinado artista para ser expuesto en una exposición. Jasper Johns, junto a otros artistas estadounidenses, constituye un buen ejemplo del uso de este nuevo tipo de pruebas.
La prueba única (P.U.) es aquella que se realiza cuando en su proceso creativo el artista decide, por voluntad propia, limitar el tiraje a un solo ejemplar. Esto acontece, bien cuando le parece oportuno o cuando se efectúa una compleja estampación a base de reimpresiones que le otorgan a la obra un interés tal que hacen que la estampa en sí misma merezca ser considerada como una pieza única.
EL MONOTIPO
Se trata de una estampa realizada sin matriz alguna y, por tanto, ajena a un tiraje. Se pinta o dibuja con alguna suerte de tinta o pintura sobre una superficie, para después presionar de forma manual o mecánica, hasta conseguir una estampa única e irrepetible. Existen, a su vez, varias maneras de realizar monotipos, que generan resultados diversos. En algunas ocasiones, artistas como Picasso han usado una matriz como soporte. Sólo es utilizada como base en la que se aprovecha la estructura ya grabada para entintar o pintar encima, con una intención arbitraria y sin atenerse con exactitud a las incisiones en ella efectuadas. Con esta manera de proceder, se obtienen unos resultados finales que, aunque pueden ser de bella factura, distan mucho de reflejar con exactitud la imagen allí grabada y, al distanciarse de ella, se convierten en monotipos, es decir, en pruebas imposible de ser repetidas.
Magí Baleta. Sin título, c 1999. Xilografía.
Ejemplar de prueba única (P.U.).
La prueba final se realiza al concluir una edición, se da fe de ello mediante unas marcas o agujeros que se efectúan en una esquina o en la totalidad de la plancha y a continuación se estampa una prueba testigo. Ésta, que recibe el nombre de prueba final, refleja la inutilización de la plancha para tirajes posteriores. Esta práctica tan radical y expeditiva se puede evitar donando la plancha a la Biblioteca Nacional, donde será cuidada y conservada en las debidas condiciones, y no podrá ser utilizada para estampar hasta que hayan transcurrido un determinado número de años tras el fallecimiento del artista. Esta solución no siempre es factible, ya que a menudo el propietario de la plancha es el editor, y no el propio artista, y en algunos casos el contrato de edición contempla la destrucción de la plancha y el levantamiento de un acta notarial que lo atestigüe.
Jordi Catafal. Sin título, 1989.
Monotipo con un colage de papel japonés también monotipado, parcialmente desgarrado con el fin de dejar traslucir con mayor fuerza parte de la impresión anterior.
Pablo Picasso. Flautista y durmiente.
Monotipo impreso sobre el trigésimo primer estado, 1933. Con este artista nos hallamos ante un curioso caso de obstinación, que dice mucho de su inquieto carácter. Después de perseguir un determinado resultado y realizar, como en este caso, hasta treinta y un estados, si éste no le satisfacía, era capaz de efectuar sobre la misma plancha un largo número de monotipos, con tal de calmar sus ímpetus creativos.
El número de ejemplares
Dada una de sus principales características, la de su multiplicidad, era normal que de un grabado se realizara un tiraje que podía constar de un número indeterminado de tiradas. Con el paso de los años existen primeras, segundas, terceras ediciones, etc., de una misma plancha. En muchas ocasiones, tras el fallecimiento del artista, la plancha era exprimida hasta sacarle el número máximo de estampas, lo que fomentaba un cierto descontrol. Eran tiempos en los que aún no se firmaban ni numeraban las estampas.
Fue con la irrupción y consolidación de la fotografía cuando el grabado original y de creación tuvo un momento de renacimiento. Esto provocó un decaimiento importante del grabado de reproducción. Dicha revalorización fue el detonante que indujo, en los últimos años del siglo XIX, a artistas ingleses y franceses como Whistler y Toulouse-Lautrec a ser de los primeros en firmar de su puño y letra unas ediciones controladas y limitadas a cantidades concretas. Desde entonces, la estampa adquiere un nuevo valor, al contener el autógrafo del artista, que suele figurar en la parte inferior derecha de la estampa. El tiraje de la edición se limita mediante una oportuna numeración en forma de quebrado efectuada en la parte inferior izquierda de la estampa: en el numerador se refleja el número de orden de la estampa dentro del tiraje total, mientras que en el denominador se expresa el número de su totalidad. Así, el 7/75 refleja que se trata del ejemplar número siete sobre una totalidad de setenta y cinco ejemplares existentes.
El número de ejemplares de un tiraje puede aumentar si se realizan otras tiradas además de la que se refleja con los números arábigos. En ciertas ocasiones se procede a realizar una o dos tiradas paralelas previas. Son de corta duración, y para distinguirse de la tirada normal, una se señala con las letras consecutivas del abecedario (por ejemplo, de la A a la I) y en caso de ser dos, la otra se numeraría con un quebrado en números romanos; como se muestra en el ejemplo: el VII/X se refiere al séptimo ejemplar de una tirada de diez. Estas tiradas de carácter preferente, además de por la numeración, suelen distinguirse de la tirada normal por el uso de un papel especial: hecho a mano, papel Japón, etc., o por iluminarse a mano: el artista enriquece la estampa incorporando elementos gráficos realizados en acuarela o con otra técnica manual.
Límite de tiraje
Cuando una imagen ha sido grabada y ya se han realizado las pruebas pertinentes, se puede proceder a su tiraje. Llegado este momento hay que tomar una