[41] BELDA NAVARRO, Cristóbal. “La escultura y la ingenuidad de las artes en la España Barroca”. En: Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1990, p. 19-32.
[42] En Aragón, gracias a la vitalidad de los talleres escultóricos se desarrolló el clima propicio para que los escultores llevaran a cabo esta reivindicación, véase al respecto MANRIQUE ARA, María Elena. “Un alegato sobre la escultura (ca. 1677) y sus deudas con los “Discursos” de Jusepe Martínez”. Imafronte, 1999, nº 14, p. 109-140.
[43] Sobre esta problemática social, véase ROMERO TORRES, José Luis. “Problema social del artista: el pleito en Málaga de 1782”, Boletín de Arte, 1982, nº ٢, 1982. p. 207-234.
[44] Cuestión espinosa es la afirmación de Díaz del Valle de que vino para servir al rey como “Maestro Mayor de las obras Reales”, ya que Palomino indica que tomó posesión de la plaza en 1638. Whethey lo negó basándose en la autoridad de Llaguno, pero Javier Portús aventuró que caído en desgracia Juan Gómez de Mora ante el conde duque, quizá éste buscara un sustituto en Cano. Cruz Valdovinos sostuvo que Cano nunca ocupó la plaza y nunca se pensó en él, ya que Alonso Carbonel sustituía a Gómez de Mora en sus funciones.
[45] Resulta extraño, como ha sido ya señalado por algún autor, el hecho de que un puesto tan preeminente fuese alcanzado por artífices tan poco conocidos como los que precedieron en el cargo a José de Mora.
2 Fuentes y literatura artística para el estudio de la escultura barroca
José Luis Crespo Fajardo
1.LA ESCULTURA Y SUS FUNDAMENTOS ESTÉTICOS
1.1.Orígenes. Plástica
El arte de la escultura se pierde en la noche de los tiempos. No obstante, ya se aprecia cierta reglamentación en aquella surgida en las civilizaciones de Mesopotamia. En el arte sumerio se pueden destacar convenciones artísticas que, con el advenimiento del reino acadio, asirio y babilónico se acentuarían y se convertirían en norma ya en Egipto. Por ejemplo, la preferencia por morfologías simplificadas, geométricas, con una concepción simétrica de la figura y la predilección por el punto de vista frontal. Por otra parte, los asirios dieron más corpulencia a la figura y caracterizaron a los dioses con barbas rizadas.
Para estas primeras sociedades, la escultura figurativa era una suerte de arte trascendente que pretendía sustituir al personaje representado, ya fuera una divinidad o un rey. Por eso, dentro de un marco simbólico, hay una pretensión de realismo, de representación individualizada. Hay que señalar que las estatuas y relieves del arte mesopotámico eran policromadas, aunque la pintura se ha perdido casi por completo. Asimismo, han perdurado algunos ejemplos de mosaico y taracea.
En general, gran parte de la escultura, en especial el relieve, tenía incorporado texto en lengua cuneiforme e imágenes de carácter descriptivo. Los relieves monumentales servían para glorificación de los soberanos, aunque también se da gran presencia de representaciones mitológicas y esculturas con función votiva. Algunas estelas grabadas en bajorrelieve atañían a cuestiones legislativas, siendo la más destacada el Código Hammurabi, de hacia 1760 a. C. En la escena superior aparece el rey recibiendo las leyes del dios Shamash.
En Egipto existían convenciones figurativas y normas canonícas resultado del desarrollo de la geometría. La ley de la frontalidad y la preferencia por la simetría axial se conjugaban con otras normas de proporción seguidas de modo general durante los tres milenios que duró la civilización egipcia.
A mediados del siglo XIX, el antropólogo Lepsius se apercibió de que las figuras de una tumba de Sakkara estaban recubiertas por una retícula. Actualmente se sabe de más de cien ejemplos semejantes. Estudios posteriores han determinado que los egipcios utilizaban como módulo para la figura erguida el puño, el dedo medio y el codo. Los egipcios trazaban bocetos en tablillas de la figura humana dividida en dieciocho módulos y luego la trasladaban a figuras mayores en relieves o murales. Si la figura estaba sedente, se le asignaban catorce módulos. Este sistema era de carácter constructivo, y permitía a los artistas trabajar grandes obras por separado. Así, Diodoro de Sicilia cita en su Biblioteca Histórica una anécdota sobre cierta práctica griega aprendida de los egipcios, la cual señala que dos escultores en dos ciudades diferentes, Theodoro en Éfeso y Telecles en Samos, tallaron dos mitades por separado de una misma estatua de Apolo Pythio. Para poder hacerlo, consideraron unas proporciones del cuerpo divididas en módulos, y así trazaron una regla para la estatua.
En ocasiones, durante un reinado o una dinastía, cambiaban estas normas. En la dinastía Saíta, la figura pasó a tener un módulo de veinticuatro cuadrículas y un cuarto. También se alteró el sistema de representación durante el reinado de Akenatón, tendiéndose hacia un mayor naturalismo que se contraponía al acostumbrado hieratismo con que se representaba a los faraones y divinidades. Con posterioridad, durante el periodo de dominación romana, las obras se tornaron más realistas, de acuerdo al modelo de arte helenístico, aunque manteniendo ciertas convenciones y actitudes graves.
En este punto nos gustaría referir datos sobre imágenes del hinduismo y el budismo, que han seguido unas normas ancestrales de proporción en sus representaciones de divinidades. En la India, textos antiguos como el llamado Silpi Sastri, describen un canon de origen sánscrito donde la figura se divide en cuatrocientas ochenta partes, en tanto otras nociones fijan un módulo determinado por el ancho del dedo medio. Por otro lado, el budismo atribuye a Sariputra la primera redacción de las proporciones sagradas, creadas por el dios Atreya, las cuales debían ser seguidas para la representación de Buda. El manuscrito más antiguo, llamado Citrakarmasàstra, data del siglo VII, pero se refiere a reglas muy anteriores.
1.2.Fuentes griegas
En Grecia el canon egipcio evolucionó en pos de una representación más orgánica, introduciéndose nociones para la variación del movimiento. En el periodo arcaico, las imágenes más distintivas son los Kouros, cuerpos de líneas básicas que representaban a atletas olímpicos. Estos modelos de líneas esquemáticas y marcado hieratismo van adoptando una expresión más realista a raíz del estudio de la morfología natural y de la incorporación en la teoría del arte del concepto de simetría, que señalaba que la belleza se originaba en la coordinación de las medidas, en la multiplicación de un módulo común.
Así, en el periodo clásico, surge una escultura idealizada, con precisión de detalles y formas estilizadas. El artista más destacado es Mirón, famoso por la expresión del movimiento contenido en sus figuras de atletas, por ejemplo el Discóbolo. Sin embargo, sería Fidias quien llevaría la escultura a su esplendor, elaborando obras que, como la estatua crisoelefantina de Zeus para el Templo de Olimpia, se consideraron maravillas del mundo antiguo. Fidias también dirigió la decoración del Partenón, siendo autor de algunos de sus frisos.
Su discípulo Policleto seguiría las ideas pitagóricas sobre la simetría, la relación armónica entre las partes y el todo. Policleto realizó una estatua, el Doríforo, como ilustración de un libro escrito por él sobre simetría, titulado Kanon (norma en griego). Se sabe que en esta época la proporción fue un tema que generó cierta literatura, pero ninguna obra ha perdurado, exceptuando ciertos pasajes de Galeno, que indican que Policleto escribió en su libro que la belleza consistía en la armonía de los miembros, en la relación de los dedos con la mano, de estas partes con el brazo y de todos estos miembros con el conjunto de la figura. El Doríforo, que probablemente representa a Aquiles, tiene una altura de siete cabezas. Su módulo fue el dedo medio, y se cree que