[23] Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Sevilla: Facultad de Filosofía y Letras.Laboratorio de Arte, 1927-1946. Tomo I, p. 83.
[24] Los contratos suelen establecer el valor en ducados o reales, es decir, monedas de oro o plata. Si la obra es muy principal, se utiliza la moneda fuerte para fijar el valor, es decir, el ducado. Tal ocurre cuando Martínez Montañés concierta el retablo mayor de San Isidoro del Campo, por un importe de 3.500 ducados. Pero al efectuar el pago se hacen las entregas en reales. En relación a Gregorio Fernández, sabemos de diversos pagos que son efectuados en reales. El retablo mayor del convento de las Huelgas Reales de Valladolid fue convenido en ducados, pero el maestro lo cobró en reales. También en reales percibió el importe del retablo mayor de Nava del Rey, así como de los retablos de San Miguel, de Vitoria y el mayor de la catedral de Plasencia.
[25] La fama que llegaron a lograr algunos escultores del barroco español vino dada también por la dispersión geográfica de su obra, los altos precios que se pagaron por sus piezas, o el hecho de que su nombre figure con cierta frecuencia en inventarios de bienes, en los cuales raramente se registran los nombres de pintores, y prácticamente nunca los de escultores. Un ejemplo excepcional de escultor en el que se aprecian todos estos signos de la fama fue Pedro de Mena. Menor resonancia tuvo geográficamente la figura de Francisco Salzillo, hasta cerca de un siglo después de la muerte del artista, su fama no llegó a proyectarse en el ámbito peninsular. La ocasión fue la Exposición Sagrada, abierta en febrero de 1877, en la iglesia de San Agustín, con motivo de la visita a Murcia de Alfonso XII, acompañado de Cánovas del Castillo.
[26] Entre las causas que propiciaron la fama de Mena, además de la alta calidad de su producción, hay que considerar el tamaño de las piezas, que las hacía adecuadas para ser instaladas en casas y oratorios privados; la costumbre del artista de firmarlas (lo que, según Palomino dio lugar a la aparición de apócrifos); y su maestría para fijar en una serie de tipos los conceptos más queridos por la sensibilidad del momento. Por otra parte, como señaló Javier Portús, el fenómeno de la dispersión de su obra también ha de verse como causa de su renombre, y no sólo como efecto. Algo similar podríamos señalar respecto a la obra de Martínez Montañés y su resonancia en Hispanoamérica, cfr. PORTÚS PÉREZ, Javier. “Los poemas de Bances Candamo dedicados a la Magadalena de Pedro de Mena”. En: AA.VV. Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 1990, p. 585-600.
[27] PORTÚS PÉREZ, J. Op. cit., p. 596. Según Portús, Antonio Maldonado indicaba que algo parecido le ocurrió a Lope de Vega (lo que no es en absoluto cierto): “porque el fin de la vida, es principio de la gloria, y con el cuerpo muere la envidia”; y Gracián escribía: “Y así veréis que ningún hombre, por eminente que sea, es estimado en vida”, citando Gracián como ejemplos a Miguel Ángel, Tiziano, Góngora y Quevedo; sin embargo, todos ellos, en realidad, alcanzaron como Pedro de Mena, una gran fama mientras vivieron.
[28] Cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 1984, pág. 260.
[29] HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Martínez Montañés. El Lisipo andaluz (1568-1649). Sevilla: Diputación Provincial. 1976. pág. 14.
[30] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. El artista en la sociedad… Op. cit., pág. 260.
[31] Cfr. HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés (1568-1649). Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1987.
[32] Según Delfín Rodríguez, se trata de un retrato de Alonso Cano, cfr. RODRÍGUEZ, Delfín. “No importa, pues lo iso Cano”. Dibujos y pinturas de un arquitecto legendario que sólo quiso ser recordado como escultor”. En: Figuras imágenes del barroco. Madrid: Visor, 1999, p. 426. En 1635, Montañés había sido llamado a la Corte para realizar el busto del rey, que debía ser remitido a Florencia para que el escultor Pietro Tacca realizara el retrato ecuestre del monarca. Sería durante su estancia cuando Velázquez pintara el retrato conservado en el Museo del Prado
[33] Recientemente, Javier Portús no duda en interpretarlo como retrato de Martínez Montañés, aunque advierte que la efigie no está acompañada por un comentario como el que aparece en el de otros artistas, como los pintores Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes, o al arquitecto Juan de Oviedo, cfr. PORTÚS, Javier. El concepto de Pintura Española. Historia de un problema. Madrid: Verbum, 2012, p. 28.
[34] Cfr. DÁVILA FERNÁNDEZ, Maria del Pilar. Los sermones y el arte. Valladolid: Departamento de Historia del Arte, 1980.
[35] Por su mayor aproximación a la realidad, la figura corpórea resultaba más convincente que la pintura, por ello, tal y como advirtió Martín González, si se repasa en el arte religioso cuál es la proporción entre “imágenes” (no temas) de pintura y escultura, indudablemente, de forma abrumadora, es mayor la proporción de esculturas. Aunque también hay advocaciones en pintura (Virgen de Guadalupe, Virgen de la Antigua).
[36] Pacheco, al tratar en el capítulo tercero de la “contienda entre la pintura y la escultura”, enaltece la figura de algunos escultores españoles que labraron madera, “como Berruguete, Becerra y los de nuestro tiempo, que son honra de nuestra nación y patria”, cfr. Francisco Pacheco, Arte de la pintura, BASSEGODA Y HUGAS, B., op. cit. p. 108.
[37] Carducho dedicó, no obstante, unas páginas del capítulo octavo de sus Diálogos a tratar de la escultura, “sus especies”, “materiales”, “instrumentos” y “nombres y voces del escultor”. En este último asunto, resulta interesante comprobar que la mayoría de las facultades que atribuye con anterioridad al pintor: “estudia, medita, discurre, raciocina, hace conceptos, e ideas, imágenes interiores… inventa…”, las señala también para el escultor, cfr. CARDUCHO, Vicente. Diálogos de la pintura. CALVO SERRALLER, F. (ed.). Madrid: Turner, 1979, p. 386-391.
[38] DENÍS, Manuel. De la pintura antigua, por Francisco de Holanda, TORMO, Elías (ed.). Madrid, Real Academia de San Fernando, 1921. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [27-12-2013].
[39] Cfr. ROBBEN, Frans M. A. “El motivo de la escultura en El pintor de su deshonra. Una interpretación”. En: Hacia Calderón Sexto Coloquio anglogermano (Würzburg, 1981). Archivum Calderonianum. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag. 1983, p. 106-113.
[40] Covarrubias, en su Tesoro de la lengua Castellana o española (1611), a propósito del término “bulto” incluye, entre las acepciones del término, “Figura de bulto”, “la que hace el entallador, o escultor