Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento. Antonio Rafael Fernández Paradas

Superada en parte las vidas de artistas, los primeros estudios en nuestro país sobre escultura barroca española acusan el peso del idealismo estético, aún dominante en un sector importante de la Historia del Arte en Europa. Pero también encontramos en las primeras décadas del siglo XX estudios que, con rigor filológico, emplean las fuentes documentales, deteniéndose, principalmente, en las figuras más relevantes. Elías Tormo y Monzó publicó en 1903 La escultura antigua y moderna, e incluyó un capítulo titulado “la imaginería española de talla policromada (1550 a 1750).” Tormo interpretaba la imaginería barroca como expresión de una religiosidad profunda del pueblo español, únicamente justificable por lo que supone de fervor cristiano. Años más tarde Antonio Gallego Burín escribió Pedro de Mena y el misticismo español (1930), donde aborda de nuevo la cuestión religiosa que tanto ha sido vinculada por la historiografía a la vida y obra del insigne escultor. Aún no suficientemente analizados, los estudios pioneros sobre escultura barroca española realizados por investigadores extranjeros desde principios del siglo XX, ofrecen una interesante visión acerca de la imaginería española. Ésta viene a ser contemplada, por lo general, como una manifestación peculiar, cuando no exótica o, incluso excéntrica, de la mentalidad religiosa de la sociedad española del Siglo de Oro.

      [10] GÓMEZ-MORENO, Mª Elena. Escultura del siglo XVII. Ars Hispaniae, XVI. Madrid: Plus Ultra. 1963. p. 54.

      [11] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura (1649). BASSEGODA Y HUGAS, B. (ed.). Madrid: Cátedra, 2001. Capítulo IX, “De los nobles y santos que exercitaron la pintura y de algunos efectos maravillosos procedidos della”, p. 213-233.

      [12] Cfr. SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. Fuentes literarias para la historia del arte español. Madrid: Junta para la ampliación de estudios e investigaciones científicas, 1923-1941. Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico alude a este relato e indica que “prescindiendo de lo que halla habido de prodigioso en este suceso, no puede negarse que la estatua es un prodigio del arte…”, cfr. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. En: http://www.ceanbermudez.es/cean.asp (Fecha de consulta: 26-XII-2013).

      [13] San Basilio, cfr. Tatarkiewicz. Historia de la Estética II. La Estética Medieval. Madrid: Akal. 2007, p. 20.

      [14] Prometeo, según la tradición, creó los primeros hombres modelándolos con arcilla, pero Prometeo fue castigado por su soberbia, encadenado al Cáucaso, y condenado a que un buitre le arrancase a pedazos el hígado perpetuamente. Relacionado con Prometeo se encuentra otro escultor mítico, Hefesto, creador de figuras humanas dotadas de movimiento, que también fue castigado por los dioses, en su caso con una cojera. En el contexto de la mitología griega cabe citar también el titán Epimeteo, que modeló una figura humana de arcilla, y por esta imitación Júpiter lo convirtió en mono y lo desterró a las islas Pitecusas. Cfr. E. Kris; O. Kurtz. Op. cit., p. 80. Epimeteo es considerado por Juan Pérez de Moya, en su Philosofía secreta de la gentilidad (1585), el primero en hacer una estatua de hombre de barro. En: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [27-12-2014] .

      [15] Plinio, XXXIV, cfr. WITTKOWER, M. y R. Op. cit. p. 18.

      [16] Gn 2,7.

      [17] Circunstancia excepcional es la que atañe a los papeles encontrados dentro de las esculturas, singularmente en la cabeza, con indicación del autor y la fecha. No parece probable que con ello se buscara el reconocimiento social, cabría sospechar más bien en un gesto de tipo devocional, o de alguna suerte de superstición según la cual procediendo de este modo se obtenía el auxilio divino. Obviamente, el hallazgo de estos papeles se ha producido a raíz de una restauración o como consecuencia de un accidente. De este modo, al practicarse la restauración del Cristo de la Fundación, obra de Andrés de Ocampo (intervención realizada en 1940 por Agustín Sánchez-Cid), fue encontrado en el interior un documento autógrafo fechado en 1622 que adjudicaba la autoría a dicho escultor: “Este Cristo se hizo en Sevilla, año de mil seizientos y veinte y dos. Hizolo Andrés de Ocampo, maestro escultor.”

      Esto mismo sucedió al examinar el interior de la cabeza de la escultura de san Francisco Javier, en el Colegio de San Luis Gonzaga, del Puerto de Santa María, en el transcurso de la restauración realizada por Jose Bottaro. Entre otros datos aporta el precio de la talla (1000 reales la hechura de la talla y 500 su dorado), su paternidad (Juan de Mesa, “discípulo de Juan Martínez Montañés natural de la ciudad de Córdoba”), y fecha (en 1622 “a los primeros de mayo de dicho año”). También se incluyen los nombres de los clientes (los caballeros veinticuatro de Sevilla). Véase GONZÁLEZ LUQUE, Francisco. “La imagen de San Francisco Javier en la iglesia de San Francisco de El Puerto de Santa María (I). En http://www.lahornacina.com/articulosmesa1.htm (Fecha de consulta 10-VII-2014).

      [18] Se conservan numerosas cartas de examen, particularmente en Sevilla, donde se comprueban los requisitos exigidos al candidato. Martín González, en sus estudios sobre las artes plásticas en el barroco español, llamó la atención sobre el hecho de que en Castilla no se encuentren cartas de examen, ni se susciten pleitos respecto a las competencias artísticas de los maestros, sospechando que, a excepción de los plateros, se podría obtener la libertad de práctica sin examen previo, cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca en España 1600-1770. Madrid: Cátedra, 1991, p. 15.

      [19] Así, por ejemplo, en 1608 el escultor Juan Fernández recibe trescientos reales por la obra escultórica de la portada del perdón de la catedral de Toledo, indicándose que eran: “cinco cabezas de piedra blanca para cuatro santos y un obispo y otra cabeza de madera para otro santo y unas manos de madera para un ángel… y las ha de barrenar para ponellas pernos de hierro emplomados…”, cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. Op. cit. p. 91. Este proceder, que ya se practicó en la estatuaria romana, no deja de ser significativo en la escultura barroca española, donde se generaliza la talla por separado de cabezas y manos que se unen a la estatua mediante una espiga.

      [20] GARCÍA GAINZA, Mª Concepción. Escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Ancheta. Pamplona: Institución Príncipe de Viana. 1969.

      [21] GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. “Una imagen de San Miguel encargada a Pedro de Mena por la ciudad de Málaga”. Boletín de Arte, 1994, nº 15, p. 359-363. No era la primera vez que el ayuntamiento de Málaga había decidido en aquella centuria encargar una escultura de San Miguel para su capilla particular. En 1643 hizo ese mismo encargo al escultor José Micael Alfaro, cuya imagen, envuelta en unas complejas circunstancias, no sabemos si llegó a colocarse en la mencionada capilla. Respecto al San Miguel encargado a Mena, desconocemos cual fue el paradero, incluso si llegó a realizarse. No obstante, deseo destacar la novedad que supone, dentro de la producción de Pedro de Mena, este encargo realizado por el que el Concejo Municipal que viene a ampliar el tipo de clientela hasta ahora conocida del insigne escultor.

      [22] Ya el emperador Carlos V merece el calificativo de mecenas por haber protegido a Leone Leoni, a quien hizo escultor de cámara, un nombramiento que tiene además un significado especial, ya que el artífice, aparte de ser un magnífico