Segundo, es cierto que el reino de Chile estaba a primera vista en una situación de aislamiento geográfico, rodeado por la imponente cordillera de Los Andes hacia el este, el océano Pacífico hacia el oeste, el árido desierto por el norte y un territorio en continua pugna hacia el sur que nunca pudo ser plenamente incorporado en la colonia. Sin embargo, no lo es menos que los sujetos coloniales eran, como afirma Castillero Calvo, «grandes andarines» que no cesaban «de trajinar de arriba abajo por el continente».117 En otras palabras, estaban acostumbrados a transitar de un lado a otro pese a las grandes distancias, las barreras geológicas, el clima a veces inclemente y medios de transporte que hoy nos parecen precarios. Solo este hecho explica que la música pudiese circular tan rápida y asiduamente entre diversas ciudades, incluso a través del Atlántico, como se verá más adelante. De manera que el supuesto aislamiento de Chile era relativo.
Tercero, por lo anterior, los habitantes de Santiago no ignoraban lo que sucedía en Madrid, México o Lima, y lo mismo ocurría a la inversa. La vida musical de estas y otras ciudades estaba pues vinculada, por lo que un estudio musicológico sobre cualquiera de ellas debería arrojar información relevante para el conjunto, más aún si dicho estudio presta una atención especial a los procesos de circulación musical, como intento hacer aquí.
El cuarto y último argumento proviene de la microhistoria. Como es sabido, esta subdisciplina fundada por Carlo Ginzburg propone que, a medida que el historiador reduce la escala de observación, puede incrementar la profundidad del análisis y dar cuenta de aspectos importantes de una época o sociedad que de otro modo pasarían desapercibidos.118 En el caso de Santiago, dadas sus características demográficas ya comentadas, los corpus documentales conservados resultan manejables, aunque sea tras varios años de paciente revisión. Pueden tomarse como ejemplo los protocolos de escribanos, que incluyen testamentos, inventarios y documentos afines: en Madrid se han conservado treinta y siete mil tomos de los siglos XVI a XIX;119 en Lima cerca de cinco mil tomos correspondientes al período colonial;120 y en Santiago unos mil tomos para el mismo período.121 Otro ejemplo: hasta el momento se conoce en Chile un solo archivo con un corpus considerable de música colonial -el de la catedral de Santiago- y este no supera las cuatrocientas partituras aproximadamente.122 Así, mientras que estudios musicológicos sobre otras ciudades -sin duda muy valiosos- se han basado principalmente en un solo tipo de fuente (protocolos de escribanos, documentos catedralicios, etc.), este libro recurre a un amplio espectro de fuentes documentales -de escribanos, de aduana, catedralicias, conventuales, etc.- conservadas en diversas latitudes -fundamentalmente Santiago, Lima y Sevilla-. Con esto no quiero decir que el libro sea exhaustivo, pero sí que la diversificación de las fuentes revisadas ha permitido diversificar también las miradas de quienes nos sirven como testigos de época. De manera que, sin ser este un estudio propiamente microhistórico,123 intenta aprovechar algunas de las herramientas que la microhistoria ha desarrollado. Quizá la más importante consista en un análisis intensivo de las principales fuentes examinadas, que considere tanto sus rasgos más evidentes, situados en la superficie del discurso, como los indicios que tienden a ocultarse a una primera mirada. Para la microhistoria son estos últimos, y muy especialmente los vínculos intertextuales (es decir, las relaciones no siempre evidentes con otros textos, músicas o fuentes), los que más pueden enriquecer nuestra comprensión de los hechos históricos.124 Esta perspectiva está en sintonía con la idea de «narración densa» de Burke comentada en las páginas anteriores y también con la de «micronarración», que el mismo autor describe como un relato sobre un aspecto acotado que sirve para iluminar aspectos más amplios de la sociedad.125 En este contexto debería entenderse el detallado análisis y descripción que se hace de algunas fuentes a lo largo de este libro.
Las fuentes
Una «narración densa» como la descrita implica no solo atender a los testimonios y evidenciar las posibles contradicciones, como ya he señalado, sino también analizar de manera crítica las fuentes disponibles. Para José D'Assunçao Barros, esto requiere entender la fuente textual como discurso y prestar atención a tres de sus dimensiones: el intratexto (aspectos internos), el intertexto (su relación con otros textos) y el contexto («la realidad que lo produjo y que lo envuelve»).126
Si bien coincido con esta propuesta, añadiría al menos una dimensión más: su soporte. Esto último, que ya es relevante en el caso de los documentos históricos y fuentes literarias manuscritas,127 resulta esencial en el caso de las fuentes musicales, pues no es lo mismo una partitura que una parte (o particella) o un manuscrito en formato de facistol. No es lo mismo, tampoco, un volumen manuscrito que un impreso, un legajo que un libro, una obra individual que una colección o volumen misceláneo,128 un «original» que una copia, etc. En el caso de los manuscritos musicales, la consideración del soporte implica también tener en cuenta, hasta donde sea posible, la presencia de uno o más copistas, ya que esto puede resultar clave para una mejor comprensión de la fuente y su contexto: ¿se trata de un autógrafo del compositor o es obra de otro copista?; y en este último caso, ¿era alguien cercano al círculo del compositor, quizá a su servicio?; ¿o bien las distintas «manos» individualizadas denotan una procedencia foránea?
Desde luego, esta visión de las fuentes se vincula a la noción de archivo como un saber discursivo, que se configura no solo al momento en el que las fuentes se almacenan en un repositorio, sino sobre todo cuando son analizadas por los investigadores.129 Dicho esto, ofrezco a continuación una breve reseña de las principales fuentes utilizadas, que serán tratadas con mayor detalle en los capítulos que siguen.
Documentos históricos
Algunos de los documentos citados más frecuentemente en este trabajo proceden de instituciones religiosas. En el caso de la catedral, se trata de acuerdos del cabildo eclesiástico y libros de cuentas. Los primeros se conservan desde fines del siglo XVII y proporcionan información sobre la estructura organizativa en la que estaba inserta la música (composición de la capilla, cargos musicales, etc.), así como sobre su contexto litúrgico y festivo. Los libros de cuentas se conservan solo desde la segunda mitad del siglo XVIII, lo que deja un importante vacío previo; aun así, permiten documentar pagos a los músicos en diversas festividades, así como compras de libros e instrumentos.
El Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago conserva diversos documentos de interés, como son: decretos relativos a la propia catedral y el obispado; expedientes sobre cofradías, como la Hermandad (o Esclavonía) del Santísimo Sacramento; y libros parroquiales de bautismos, defunciones y matrimonios, que suelen resultar útiles para reconstruir la biografía de los músicos estudiados, ya que proporcionan no solo sus fechas de nacimiento y muerte, sino también los datos de su testamento cuando fue otorgado.
Los archivos conventuales, por su parte, conservan actas capitulares y libros de cuentas similares a los de la catedral. De los primeros pueden extraerse, entre otros datos, nombres de músicos de la institución, descripciones del ceremonial vigente y disposiciones relativas a la práctica musical. Los segundos permiten documentar la adquisición de instrumentos y la contratación de músicos para algunas festividades. Además, los libros de cofradías y terceras órdenes testimonian el importante aporte de los laicos a la vida musical de estas instituciones, lo que puede contribuir a superar la imagen tradicional que durante mucho tiempo se tuvo de ellas como lugares apartados del mundo terrenal. Finalmente, los conventos femeninos preservan, además de los anteriores, libros de «peticiones de religiosas»,