Esto no impidió que Claro Valdés aportara algunas novedades respecto al libro de Pereira Salas. Me refiero, especialmente, al catálogo del fondo de música catedralicio, bastante más completo que el breve «inventario» incluido como apéndice a Los orígenes; las tres piezas de dicho fondo que transcribió en su Antología de la música colonial, publicada el mismo año; y su artículo sobre el maestro de capilla José de Campderrós, que aportó algunos datos inéditos para su biografía.50 Además, si bien reprodujo el diagnóstico de sus antecesores sobre la precariedad del Chile colonial, lo hizo de una forma más moderada, porque creía en la necesidad de un nacionalismo musical «bien entendido», que dejara de lado los «elementos de rechazo al proceso histórico de conquista y colonización que antecedió a la independencia».51
Esta perspectiva predominó en los trabajos publicados desde la década de 1970, que tendieron a evitar los juicios de valor sobre la colonia y su comparación con la era republicana para concentrarse en la comprensión de sus características históricas y musicales. Así lo hizo Luis Merino cuando dio a conocer la existencia del «Libro sesto» de María Antonia Palacios, manuscrito copiado a fines del siglo XVIII y encontrado por Guillermo Marchant que incluye música de Joseph Haydn y otros autores.52 Esta primera noticia fue ampliada en un breve pero notable trabajo de su autoría publicado diez años más tarde, en el que aporta información inédita sobre los compositores y compara un movimiento de sonata del «Libro sesto» atribuido a Haydn con la edición original publicada en Viena, para constatar que la pieza sufrió adaptaciones a un teclado con un registro más reducido que el original.53
Pese a ello, los años ochenta fueron testigos de una notable desatención hacia este período por parte de la musicología local, pues tanto Merino como Claro Valdés se dedicaron a otros temas como el siglo XIX y la música tradicional. La musicología colonialista no volvió a tener un nuevo impulso sino hasta mediados de los años noventa, cuando Víctor Rondón y Guillermo Marchant defendieron sus tesis de magíster sobre la música jesuita y el ya citado «Libro sesto».54 A partir de ese momento -y especialmente en la década siguiente- comenzaron a diversificarse los especialistas dedicados a la colonia y a establecerse líneas de investigación más específicas, como se resume a continuación:
• Víctor Rondón prosiguió el camino iniciado con su tesis de magíster y continuó estudiando el quehacer musical de la Compañía en Chile. La información reunida durante más de diez años de investigación dio lugar a su tesis doctoral en historia defendida en 2009, que será referencia obligada cada vez que se hable de los jesuitas, pero también al abordar otros temas como la fiesta, el teatro o el espacio rural.55
• Guillermo Marchant continuó asimismo investigando y publicando sobre el «Libro sesto». Sus esfuerzos estuvieron dirigidos a vincularlo con la práctica musical «doméstica» y, más adelante, a sustentar su hipótesis de que había sido copiado para -y usado por- una esclava activa en Santiago a fines del siglo XVIII.56
• Más recientemente, Laura Fahrenkrog ha incursionado en el estudio de las prácticas musicales populares en Santiago a fines del período colonial y comienzos del republicano. A partir de fuentes judiciales (del fondo Real Audiencia) ha aportado valiosa información sobre los instrumentos empleados y los contextos de ejecución, tanto públicos como privados.57
• En una época aún más reciente, David Andrés ha investigado el canto llano y los libros litúrgicos en Chile durante el período colonial y decimonónico. Esto le ha permitido aportar datos inéditos sobre un tipo de música que, como se verá, ocupaba un lugar de privilegio en las instituciones religiosas de la época.58
• Cabe mencionar también los trabajos de Gonzalo Martínez y José Miguel Ramos, que estudian la música de otras ciudades del reino de Chile como Chillán, Concepción y Mendoza,59 sobre las cuales solo existían hasta ahora datos fragmentarios.
• Finalmente, en los trabajos de mi autoría, se ha prestado atención a diversos aspectos de la música del Chile colonial, pero de un modo especial a su circulación -especialmente entre Lima y Santiago-;60 la construcción de la historia musical de la colonia por parte de la historiografía posterior;61 las instituciones religiosas, incluyendo los conventos y la catedral de Santiago;62 y también, aunque en menor medida, el ámbito privado.63
Si estos trabajos evidencian una atención especial hacia la relación entre la música y su contexto histórico, la edición del repertorio ha sido en general desatendida. Las excepciones son las tres piezas ya referidas que Claro Valdés incluyó en su Antología; la edición de Víctor Rondón del Chilidúgú, fuente jesuita publicada en 1777 que incluye repertorio musical catequístico;64 los versos del «Libro sesto» que Marchant transcribió en su tesis ya citada;65 la tesis de magíster y posterior edición de Rebeca Velásquez, que incluye transcripciones de algunas obras de Campderrós;66 y mi edición crítica del manuscrito «Cifras selectas de guitarra» de Santiago de Murcia.67
En compensación, algunas investigaciones musicológicas han dado origen a ediciones discográficas que han facilitado la difusión de esta música entre un público amplio. Por ser las más recientes, cabe mencionar dos discos compactos del grupo Les Carillons íntegramente dedicados al Santiago colonial, así como los de Terra Australis y el Estudio MusicAntigua, que incluyen obras del «Libro sesto» y otras fuentes conservadas en Chile.68
De esta apretada revisión se desprenden varias ideas. Primero, aunque la información sobre la música del Santiago colonial haya crecido significativamente desde los tiempos de Pereira Salas, sigue siendo muy parcial y circula en artículos académicos, capítulos de libro y otros textos sueltos, lo que hasta cierto punto la hace inaccesible para el lector no especializado.69 De manera que resulta muy necesario poner a disposición, tanto del lector común como de los estudiosos, un texto como el presente que, además de reunir la información ya publicada sobre el tema, aporta información en su mayor parte inédita, extraída de fuentes de primera mano.
Segundo, el creciente número de investigadores interesados en la música del Chile colonial hace prever que dicha información continuará ampliándose en los próximos años. Por lo mismo, este libro no ha sido escrito pensando en dictar la última palabra sobre el tema (¿qué investigación podría aspirar a ello?), pero sí con el objetivo de actualizar y ampliar las síntesis anteriores de Pereira Salas (1941) y Claro Valdés (1973), para constituirse de esa forma en un nuevo punto de partida para las investigaciones venideras.
Finalmente, la producción previa explica que haya decidido dedicar este libro a la ciudad de Santiago antes que a Chile en su conjunto. Si bien algunos de mis estudios anteriores incluyen información sobre otras ciudades del reino,70 los trabajos de Martínez y Ramos demuestran que estas ameritan investigaciones independientes. En este sentido, si el hecho de producir un nuevo estudio sobre Santiago pudiera interpretarse como una contribución al extremo centralismo que hoy existe en el país, lo sería mucho más el pretender que el libro versa sobre Chile cuando en realidad lo hace sobre la capital y proporciona solo datos puntuales para el resto del territorio.
La ciudad
El hecho de estudiar una ciudad en la que vivo hace casi quince años me lleva inevitablemente a pensar en la relación entre pasado y presente a la que me he referido antes. Por un lado, me resulta fácil vincular aspectos de esa ciudad pasada que constituye mi objeto de estudio con la ciudad presente que veo a diario: los cerros San Cristóbal y Santa Lucía siguen ahí; la catedral y el edificio de la Real Audiencia están todavía emplazados donde fueron construidos en torno a 1800, aunque el segundo tenga hoy una función diferente (es la sede del Museo Histórico Nacional); el trayecto que antiguamente unía la plaza mayor con la Cañada -hoy convertido en paseo Ahumada- continúa siendo un eje importantísimo para la ciudad por el que transitan a diario miles de personas; y la plaza de armas no solo mantiene el mismo emplazamiento que tenía en el siglo XVI, sino que continúa siendo escenario frecuente para la interpretación de música en vivo. Pero, por