Una de las limitaciones más importantes se desprende del apartado anterior: la asimetría entre las fuentes y la realidad que se aspira a conocer, algo muy común en el ejercicio de la historia. Ciertos espacios han dejado más documentación y partituras que otros, lo que no significa que su vida musical fuese necesariamente mayor o más intensa. Por ejemplo, para las instituciones religiosas -especialmente la catedral- se cuenta con un corpus significativo de fuentes musicales, mientras que para el ámbito privado estas escasean, sin duda porque no contaron con una institucionalidad que hiciera posible su conservación. Esta carencia es aún más notable en el caso de la música de tradición oral que se practicaba en los espacios públicos (plazas, tablados, procesiones) y locales comerciales (pulperías), lo que deja una amplia gama de prácticas musicales en una relativa oscuridad. Los estudios de Laura Fahrenkrog ya citados, que abordan las «músicas populares» a partir de fuentes judiciales, evidencian tanto el interés de dichas prácticas como lo difícil que resulta acceder a ellas en su dimensión estética y sonora. Pero el problema afecta también a la música de tradición escrita, pues se ha visto que las fuentes de canto llano prácticamente brillan por su ausencia, pese a haber sido este un tipo de música predominante en las instituciones religiosas del período, lo que explica que el espacio que el libro dedica a la música polifónica, en especial en estilo moderno o concertado, sea sensiblemente mayor. Invito, pues, al lector a ser cauto ante este hecho y tener en mente que la diferencia de páginas dedicadas a cada manifestación musical no refleja necesariamente la proporción en que fue cultivada (véase más sobre estos problemas en el capítulo 5).
Lo anterior se manifiesta igualmente en las fuentes musicales conservadas: no contamos con partituras anteriores al siglo XVIII, con excepción de un brevísimo fragmento contenido en un poder notarial de 1564, cuya posible fuente de origen no he conseguido rastrear;145 y esto, pese a haber existido, desde la fundación de Santiago, una práctica musical permanente y diversa como era propio de cualquier ciudad colonial. Las posibles causas para ello no resultan fáciles de precisar, pero pienso que, antes de buscar explicaciones para la desaparición de las partituras anteriores a 1700, habría que preguntarse por qué comenzaron a conservarse a partir de esa época y muy especialmente en las últimas décadas del período colonial. Después de todo, las fuentes de cualquier tipo (no solo musicales) tienden a desaparecer con el tiempo a menos que algún motivo lleve a conservarlas.146
Otra limitación digna de señalar es que, por muy amplio que sea el rango de fuentes utilizadas, en ningún caso es exhaustivo. Por ejemplo, los documentos del fondo Real Audiencia del Archivo Nacional Histórico solo serán citados esporádicamente en este libro.147 Asimismo, solo he podido acceder a un archivo conventual femenino -el del Monasterio de la Victoria- pese a haberlo intentado en los de agustinas, carmelitas y clarisas del monasterio de la Antigua Fundación. Estos y otros repositorios continúan siendo un terreno virgen que está a la espera de nuevas investigaciones musicológicas.
Un último punto en relación con las fuentes ha sido anticipado en las páginas previas y tiene que ver con su carácter inevitablemente sesgado, dado que tienden a reflejar la ideología predominante entre las personas o instituciones que les dieron origen.148 Así, por ejemplo, se verá que las manifestaciones musicales mayormente vinculadas con los indígenas o afrodescendientes son excluidas de la categoría de «música» en algunos documentos del período. Tampoco resulta casual que la información sobre los «músicos» sea superior en cantidad a la de las «músicas», como se apreciará en el capítulo 5. Pero esto puede constituir un insumo para la investigación si se mira con la necesaria perspectiva crítica y, de esa forma, se transforma el sesgo detectado en objeto de reflexión.
Otra limitación de la cual soy consciente está relacionada con el análisis musical. Al haber afirmado que tiene aquí una presencia mayor que en otros estudios sobre música y ciudad, no he querido generar la expectativa de que vaya a ser protagonista en el libro. Más aún, debo admitir que, por el espacio disponible para el libro y la gran cantidad de datos históricos encontrados, he incluido el análisis musical en una proporción inferior a la que hubiese deseado. Aun así, en cada uno de los capítulos dedico al menos un apartado al análisis de algunas obras del período.
También constituye una limitación el corpus especialmente escaso de investigaciones relacionadas con aspectos importantes de la vida musical santiaguina. El caso más representativo es quizá el del canto llano, no solo por la importancia que tuvo en la época, sino porque las fuentes conservadas harían viable profundizar en su estudio, pese a la escasez de libros de coro ya señalada. En este sentido, es de esperar que los trabajos ya citados de David Andrés encuentren continuidad en el futuro, ya sea por parte suya o de otros autores. Por el momento, este libro intenta aproximarse al tema con la evidencia disponible.
Finalmente, existe consenso sobre el importante grado de incertidumbre que conlleva siempre la investigación musicológica e histórica. En este sentido, el hecho ya señalado de haber advertido al lector sobre los pasajes conjeturales por medio de expresiones como «puede ser» o «parece probable», no quiere decir que cuando el texto diga «con seguridad» o «es un hecho que» no exista margen de duda alguno. Lo que puedo asegurar, es que he hecho el mayor esfuerzo para que mis afirmaciones fueran coherentes y verosímiles a la luz de la evidencia disponible.
Agradecimientos
Escribir un texto de estas dimensiones constituye siempre un «dulce reato» para su autor, una experiencia dual en la que el placer y la dicha conviven con el cansancio y la frustración. Por tanto, quisiera agradecer a todas aquellas personas que han contribuido a que el proceso de investigación y escritura fuese, a la postre, mucho más dulce que fatigoso, con las disculpas del caso por las involuntarias omisiones que pueda cometer.
Agradezco pues a mis colegas en la Pontificia Universidad Católica de Chile, institución en la que trabajo desde 2003, y especialmente a Claudia Campaña, Liza Chung, Coca Duarte, Cristian Morales, Carmen Peña y Aliocha Solovera, por su amistad, consejos o simplemente grata compañía. Así mismo, agradezco a quienes han sido mis jefes directos durante este tiempo el haber valorado mi trabajo como investigador, en particular a Octavio Hasbún, Alejandro Guarello, Sergio Candia y Karina Fischer (directores), y Jaime Donoso, Ramón López y Luis Prato (decanos).
Este libro es resultado de una investigación de más de una década que ha contado con el apoyo financiero del Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Chile, FONDECYT (proyectos nos. 1050918, 1071121, 1100650, 1120233, 1150206 y 1170071), el Fondo de la Música del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (proyecto 11021) y mi propia universidad a través de su Vicerrectoría de Investigación y su Dirección de Artes y Cultura, esta última encabezada actualmente por Miryam Singer (proyectos no. 03/2CIAF, DIPUC/346/2003, VRAID no. 03-II/05CCA, VRI-CCA 2012-40, VRI-CCA 2014-3001 y, especialmente, VRI-CCA 2016-5798, que me permitió concentrar parte de mi jornada en la escritura del libro).
En dichos proyectos han participado numerosos ayudantes de investigación y tesistas, varios de ellos colegas ya, a quienes agradezco su colaboración en la revisión de fuentes y elaboración de transcripciones. Me refiero en particular a Luis Achondo, Macarena Aguayo, Constanza Alruiz, Valeska Cabrera, Jaime Canto, Ana María Díaz, Laura Fahrenkrog, Paul Feller, José Manuel Izquierdo, Laura Jordán, Daniela Maltrain, Luis Martínez, Francisca Meza, Francisca Moraga, Gabriel Rammsy, Macarena Robledo, Lía Rojic, Valentina Salinas, Rodrigo Solís y Malucha Subiabre.
Asimismo, me he visto beneficiado por colegas de diversas instituciones que me han transmitido ideas, consejos o críticas que han ayudado a que este trabajo fuese menos incompleto e imperfecto. Estos son, entre otros, David Andrés Fernández, Gerardo Arriaga, Egberto Bermúdez, Yael Bitrán, Camilo Brandi, Rogério Budasz, Juan José Carreras, Jaime Carter, Antonio Corona, Drew E. Davies, Rodrigo Díaz, José María Domínguez, Miriam Escudero, María Gembero, Cristian Gutiérrez, Bernardo Illari, David Irving, Tess Knighton, Germán Labrador, Begoña Lolo, Javier Marín, Miguel Ángel Marín, Iván César Morales, Juan Guillermo Muñoz (QEPD), Pilar Ramos, Luis Robledo, José Antonio Robles Cahero,