Son varias las acepciones que de lo paradójico utilizamos en este ensayo: nos remitimos a características contrarias que conviven en espacio-tiempo; o a la característica que evoca a su opuesto; a la alternancia de esos opuestos, y a los contrapuntos. La paradoja nos acerca a una tradición en poesía en lengua castellana que se inicia con los místicos y que va recorriendo un camino largo hasta revitalizarse en el siglo XX en la poesía de Cernuda y Paz, camino que, creemos y esperamos poder demostrar, ha seguido la propia Varela. No nos referimos exclusivamente a las características que conforman al ser humano, sino también a la elaboración de imágenes a partir de este símbolo primigenio. En este sentido, el objetivo central de este ensayo es leer el universo de la poesía vareliana en función de sus representaciones metafóricas: hemos escogido referirnos al claroscuro, en términos amplios, como el hilo conductor ya que es un símbolo que puede abarcar tanto el nivel de las reflexiones de esta poesía así como el de sus imágenes. En este estudio, nos hemos concentrado en el nivel semántico, y también, cuando ha sido pertinente, hemos trabajado los niveles fónico y morfosintáctico.
Se ha dicho que Blanca Varela pertenece a la generación de 1950 del Perú, integrada por los entonces jóvenes poetas, con Sebastián Salazar Bondy a la cabeza, quien moriría tempranamente en 1965. Durante años, la suya fue considerada poesía de culto entre los lectores de América Latina y España, lo que da cuenta de su adscripción marginal a esa generación de reconocidos poetas como Javier Sologuren y Jorge Eduardo Eielson. La primera tesis conocida que trabaja la obra de Varela data de finales de los setenta, pero es hacia la primera década de 2000 que se publican algunos estudios claves de su obra: como los de Modesta Suárez (2004), Olga Muñoz (2007) y Edgar O’Hara (2007) y la recopilación que realizan Mariela Dreyfus y Rocío Silva Santisteban (2007) de algunos importantes ensayos y entrevistas. Su obra poética publicada consta de ocho poemarios: Ese puerto existe (1959), Luz de día (1960-1963), Valses y otras falsas confesiones (1964-1971), Canto villano (1972-1978), Ejercicios materiales (1978-1993), El libro de barro (1993-1994), Concierto animal (1999) y El falso teclado (2000). En este trabajo nos vamos a referir indistintamente a poemas de todos sus libros, ya que nos interesa acercarnos a las obsesiones persistentes en este corpus, aquello que avasalla a la poeta y al lector de su poesía. Ése justamente pretende ser nuestro aporte al estudio de Varela: si bien echamos mano de las reflexiones que anteriormente se han elaborado sobre su obra, rescatando así un aparato crítico importante y en constante desarrollo, pretendemos establecer varias posibles líneas de lectura que se entrelazan entre sí, gracias al claroscuro.
Con respecto al diálogo con la teoría, hemos procurado no ceñirnos a un teórico en particular; en todo caso, hemos tomado las ideas que sobre la metáfora y el símbolo ha explicado Paul Ricoeur en función de darle un respaldo a nuestra lectura de las representaciones metafóricas. En ámbitos un tanto alejados de la teoría literaria, hemos echado mano de las reflexiones de pensadores como Mijail Bajtin, Zygmunt Bauman, Walter Benjamin, entre otros, para acercarnos a una poesía que no es ajena a las preocupaciones que surgen a partir de la modernidad, y sobre todo, para comprender cómo Varela desdice y/o recrea ciertas categorías que esa modernidad ha establecido como propias: la ciudad, el arte y sus formas de (re)producción, la familia. Asimismo, nos hemos referido a la obra de pensadores como Gaston Bachelard para adentrarnos en ciertas reflexiones ontológicas planteadas por esta poeta: sobre todo en lo relativo a su relación con el tiempo. En última instancia, la teoría es la herramienta que nos ayudará a observar cómo el ejercicio poético deviene instancia de resistencia “barroca”, en el sentido que Echeverría otorga al término, ante la violencia de la modernidad capitalista. En particular, resistencia a ciertos esquemas o construcciones socio-culturales que tradicionalmente se consideran inamovibles e intocables y que terminan siendo útiles a la perpetuación de un status quo: la idea tradicional de maternidad, el beletrismo, el amor romántico. Asimismo, damos los primeros pasos en lo que debería ser un estudio más concienzudo y profundo de las afinidades y distancias entre Varela y otros escritores peruanos del siglo XX, sus dos grandes influencias: Emilio Adolfo Westphalen y José María Arguedas.
En el primer capítulo, planteamos que la categoría explicativa de la cámara oscura nos permite hacer un acercamiento inicial a la poesía vareliana en función del claroscuro como imagen primigenia. Esta categoría nos acerca al quehacer poético de Varela así como a ciertas construcciones en torno a su poética.
En el segundo capítulo, nos referimos a las representaciones metafóricas más importantes a partir de nuestra lectura: la plaza pública, la ventana y el viaje. En este capítulo, se propone una lectura que busca adentrarse en la construcción del yo poético, atravesado por el claroscuro. Este yo poético traza su propio destino desde la palabra, tiene una conciencia clara de que su lugar en el mundo se debate entre el adentro y el afuera, entre la memoria y el olvido, entre la vida y la muerte. Para poder entender la riqueza del universo poético vareliano, hemos desentrañado tres variantes de cada una de esas representaciones metafóricas.
En el tercer capítulo, trabajamos varios motivos varelianos. Aunque no pretendemos dar cuenta de todos, hemos apuntado a los más significativos, asimismo, desde nuestra percepción marcada por el claroscuro: el bestiario, las estaciones y la música. A todos ellos, nos referimos desde el juego cromático, desde la mirada de la voz poética que privilegia ciertos colores en su afán de adjudicarle sentidos que brinden cierta coherencia a sus postulados.
En el cuarto y último capítulo nos remitimos a los diálogos de Varela con los dos escritores peruanos que mencionamos anteriormente. Si bien entendemos que una obra tan rica como ésta dialoga con la de muchos otros poetas, nos hemos limitado a ciertas obras de José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen, a partir del reconocimiento que hace la propia Varela de ambos como sus maestros literarios. En este capítulo, más que referirnos a las influencias, nos centramos en ciertas correspondencias en el nivel de las poéticas de estos escritores. Como propone Baudelaire, se trata de captar “los largos ecos que de lejos se mezclan / en una tenebrosa y profunda unidad” (95). Así, las “afinidades electivas” de Varela nos permiten entenderla en el marco de un proyecto colectivo y de largo aliento; entender, sobre todo, que por más innovadora que sea la obra de una poeta –en lo que concierne a la creación de imágenes, a la experimentación con el lenguaje poético– siempre es posible dar con una suerte de genealogía de lo sensible.
Si bien sostenemos que el claroscuro atraviesa de inicio a fin la obra de Blanca Varela, creemos también que su poesía no se agota en esta interpretación. Creemos incluso que es una obra tan humana y vasta que no requiere sostenerse en un aparato crítico: se sostiene en su propia potencia. Quisiéramos, ante todo, que ésta sea una invitación a la lectura. Leer a Varela puede no ser una tarea grata, agradable, en el sentido acomodaticio de estas palabras. Es ante todo enfrentarse a las tensiones –ya no en términos diacrónicos, sino más bien sincrónicos– que, desde la perspectiva de la poeta, han constituido el mundo y la vida de los seres humanos.
1. Esto sin duda debido a la influencia de ciertas posturas existencialistas a lo largo de todo el siglo XX, en particular la sartreana en El existencialismo es un humanismo.
2. Profundiza Echeverría al respecto: “la estrategia barroca para vivir la inmediatez capitalista del mundo implica un elegir el tercero que no puede ser: consiste en vivir la contradicción