Dopiero siedemnaście lat później wystawa fotograficzna znów ściągnęła tłumy do Museum of Modern Art – stało się tak z okazji retrospektywnego przeglądu prac Diane Arbus w 1972 roku. Na wystawie Arbus było sto dwanaście zdjęć zrobionych przez jedną osobę i o zbliżonej tematyce – wszyscy na tych zdjęciach wyglądali w pewnym sensie podobnie , co wywoływało odczucia dokładnie przeciwne krzepiącemu ciepłu towarzyszącemu oglądaniu zdjęć Steichena. Zamiast ludzi o przyjemnej powierzchowności, przedstawicieli ludu sfotografowanych przy codziennej krzątaninie, Arbus ukazała nam menażerię potworów i przypadków skrajnych – większość z nich raziła brzydotą, nosiła groteskowe lub nietwarzowe ubrania, była w przygnębiającym lub jałowym otoczeniu – pozujących do zdjęcia, a nawet otwarcie porozumiewawczo wpatrujących się w widza. Dzieło Arbus nie zachęca do utożsamiania się z wyrzutkami i nieszczęśnikami, jakich sfotografowała. Ludzkość to nie „jedno”.
Zdjęcia Arbus przekazują antyhumanistyczne credo, którym ludzie dobrej woli w latach siedemdziesiątych są gotowi się przejmować, podobnie jak w latach pięćdziesiątych chcieli, by ich pociechą i rozrywką był sentymentalny humanizm. Między tymi dwiema konwencjami ukazywania świata nie ma tak dużej różnicy, jak można by przypuszczać. Steichen podnosił na duchu, Arbus wręcz przeciwnie, ale jedno i drugie przeżycie uniemożliwia historycznie trafne zrozumienie rzeczywistości.
Wybór zdjęć dokonany został przez Steichena przy założeniu, że dola ludzka i natura człowieka są wszystkim wspólne. Starając się ukazać, że jednostki rodzą się, pracują, śmieją i umierają wszędzie w taki sam sposób, Family of Man neguje wagę historii – realnych i historycznie zakorzenionych różnic, niesprawiedliwości i konfliktów. Fotografie Arbus w równie zdecydowany sposób podkopują rolę polityki, gdyż sugerują, iż żyjemy w świecie, w którym każdy jest obcy, beznadziejnie odizolowany, unieruchomiony w mechanicznych, kalekich tożsamościach i związkach. Pobożny, krzepiący wydźwięk antologii fotograficznej Stieglitza i chłodne przygnębienie retrospektywy Arbus sprawiają, że historia i polityka przestają się liczyć. Pierwsza wystawa odsuwa historię i politykę na dalszy plan, uogólniając kondycję ludzką jako radosną, druga – atomizując ją jako koszmar.
Najbardziej uderzającym aspektem fotografii Arbus jest to, że autorka zajęła się tym, co fotografów zawsze najbardziej interesowało – skupiła się na ofiarach i tych, którym się nie powiodło, lecz bez współczucia, jakiego oczekujemy po takim przedsięwzięciu. Dzieło jej ukazuje ludzi nieszczęśliwych, godnych pożałowania, a także odrażających – choć nie skłania do współczucia. Zdjęcia Arbus chwalono za szczerość i za niesentymentalne współczucie dla portretowanych, mimo że bardziej poprawnie należałoby określić jej postawę jako pełną dystansu. To, co u autorki jest w gruncie rzeczy agresywnością wobec widza, traktowano jako moralne osiągnięcie: mianowicie że fotografie nie pozwalają widzom patrzeć obojętnie na portretowanych. Bardziej prawdopodobne jest, że zdjęcia Arbus – godząc się z przerażającymi cechami świata – świadczą o naiwności wstydliwej i zarazem złowrogiej, bo opartej na dystansie, na przywileju, na poczuciu, że ten, na kogo ma patrzeć widz, to naprawdę ktoś inny. Kiedy zapytano ongiś Buñuela, dlaczego kręci filmy, powiedział: „Aby wykazać, że nie jest to najlepszy z możliwych światów”. Arbus robiła zdjęcia, aby wykazać coś prostszego – że istnieje inny świat.
Inny świat można znaleźć, jak zwykle, na tym świecie. Rzekomo zainteresowana jedynie ludźmi, którzy „dziwnie wyglądają”, Arbus znalazła mnóstwo materiału wokół siebie. Nowy Jork z balami dla transwestytów, domami noclegowymi dla włóczęgów, pełen był dziwolągów. W Marylandzie odbywał się karnawał, na którym Arbus znalazła człowieka poduszkę do igieł i szpilek, hermafrodytę z psem, wytatuowanego mężczyznę i albinoskę będącą połykaczem noży. W New Jersey i Pensylwanii wyszukała obozy nudystów. Fotografowała także Disneyland i Hollywood, zwłaszcza ich martwe lub sztuczne krajobrazy bez ludzi, a ponadto jakiś niezidentyfikowany szpital dla psychicznie chorych, w którym wykonała ostatnie, najbardziej niepokojące zdjęcia. Zawsze było też życie codzienne, z niekończącym się pochodem dziwactw dla każdego, kto umie je dostrzec. Aparat fotograficzny ma moc chwytania tak zwanych normalnych ludzi w sposób, który powoduje, że wyglądają nienormalnie. Fotograf wybiera jakąś osobliwość, poluje na nią, kadruje, wywołuje, wymyśla tytuł.
„Widząc kogoś na ulicy – pisała Arbus – zauważa się w nim przede wszystkim jakąś skazę”. Uporczywa jednostajność dzieł Arbus, bez względu na to, jak daleko artystka odchodzi od swoich prototypowych modeli, świadczy o tym, że jej wrażliwość, uzbrojona w aparat fotograficzny, może w każdym dopatrzyć się cierpienia, nienormalności, choroby psychicznej. Dwa zdjęcia przedstawiają płaczące dzieci: dzieci wydają się zaniepokojone, oszalałe. Zgodnie ze zdystansowanym sposobem postrzegania świata – charakterystycznym dla Arbus – podobieństwo do kogoś lub wykazywanie cech wspólnych z kimś innym jest stałym źródłem poczucia zagrożenia. Może tu chodzić o dwie dziewczynki (nie siostry) noszące takie same płaszcze przeciwdeszczowe, sfotografowane przez Arbus w Central Parku, albo o bliźniaki czy trojaczki, które widzimy na kilku zdjęciach. Wiele fotografii wskazuje z przytłaczającym zdziwieniem na fakt, że dwie osoby tworzą parę; każda para jest dziwna – hetero- czy homoseksualna, biała czy czarna, w domu dla starców czy w szkole średniej. Ludzie wyglądają ekscentrycznie, ponieważ nie noszą ubrań, jak nudyści, albo dlatego że je noszą, jak kelnerka w fartuszku w obozie nudystów. Każdy, kogo Arbus sfotografowała, jest dziwaczny – chłopiec w słomkowym kapeluszu i ze znaczkiem „Zbombardować Hanoi” przygotowujący się do udziału w prowojennej demonstracji, król i królowa balu złotej jesieni, para trzydziestolatków na leżakach przed swoim domkiem na przedmieściach, wdowa samotnie siedząca w zagraconej sypialni. Na zdjęciu Żydowski olbrzym w domu swoich rodziców w Bronksie, 1970 rodzice wyglądają jak karły, podczas gdy ich olbrzymi syn garbi się nad nimi pod niskim sufitem w salonie.
Ranga zdjęć Arbus bierze się z kontrastu między bardzo bolesną tematyką i spokojną, rzeczową rejestracją. Ten rodzaj rejestrującej uwagi – uwagi fotografa, uwagi ludzi w trakcie fotografowania – tworzy moralny teatr prostych, kontemplacyjnych portretów Diane Arbus. Artystka bynajmniej nie podgląda dziwaków i wyrzutków, nie zaskakuje ich znienacka, postarała się bowiem ich poznać, dodać im pewności siebie, tak że – koniec końców – pozują jej równie spokojnie i sztywno jak sławne osobistości z epoki wiktoriańskiej w studiu Juliet Margaret Cameron. Sekret fotografii Arbus w dużej mierze kryje się w tym, co jej zdjęcia mówią o odczuciach ludzi, którzy zgodzili się, by ich sfotografowano. Czy sami siebie postrzegają – zastanawia się widz – w taki właśnie sposób? Czy zdają sobie sprawę z tego, jak bardzo są groteskowi? Wygląda na to, że nie.
Tematem zdjęć Arbus jest – by skorzystać z majestatycznej formuły Hegla – „nieszczęśliwa świadomość”. Jednak większość bohaterów w małym cyrku Diane Arbus zdaje się nie wiedzieć, że jest brzydka. Arbus fotografuje ludzi w różnym stopniu nieświadomych swojego bólu, brzydoty. To z konieczności ogranicza zakres okropieństw, jakie mogła wykorzystywać na fotografiach: wyklucza osoby, które przypuszczalnie wiedzą, że cierpią, na przykład ofiary wypadków, wojen, głodu i prześladowań politycznych. Arbus nigdy nie sfotografowałaby wypadków – wydarzeń, które wdzierają się w ludzkie życie; wyspecjalizowała się w prywatnych dramatach przebiegających w zwolnionym tempie, przy czym większość tych dramatów rozgrywa się w życiu jej bohaterów już od urodzenia.
Widzowie gotowi są wyobrażać sobie, że ci ludzie, obywatele