Surrealizm zawsze zdawał się na przypadek, z zadowoleniem przyjmował nieprzewidziane zdarzenia, schlebiał nieuporządkowanym obecnościom. Cóż mogłoby być bardziej surrealistyczne niż przedmiot, który w zasadzie wytwarza sam siebie, i to niemal bez wysiłku? Przedmiot, którego piękno, ujawniający się fantastyczny sens, znaczenie emocjonalne zapewne wzrosną w wyniku przypadkowych zbiegów okoliczności, jakie mogą mu się przytrafić? Właśnie fotografia najlepiej pokazała, jak zestawić maszynę do szycia z parasolem, których przypadkowe spotkanie opiewane było przez wielkiego surrealistycznego poetę jako szczyt piękna.
W odróżnieniu od dzieł sztuki epok przeddemokratycznych, fotografie nie kojarzą się nam jednoznacznie z zamiarem artystycznym. Zawdzięczają swoje pochodzenie luźnej współpracy (na poły magicznej, na poły przypadkowej) między fotografem a tematem, współpracy dokonującej się za pośrednictwem coraz prostszej i coraz bardziej zautomatyzowanej maszyny, która jest niezmordowana i która nawet dzięki kapryśnemu przypadkowi prowadzi do uzyskania wyników na tyle ciekawych, że nie zasługują na wyrzucenie do kosza. (Hasłem reklamowym pierwszej kampanii Kodaka w 1888 roku było: „Ty naciskasz guzik, a my robimy resztę”. Klientowi gwarantowano, że zdjęcie będzie „bezbłędne”). W baśni o fotografii magiczne pudełko zapewnia autentyzm i wyklucza pomyłki, rekompensuje brak doświadczenia i nagradza niewinność.
Mit ten z sympatią sparodiowano w niemym filmie zatytułowanym „Człowiek z kamerą” (1928), w którym nieudolny i rozkojarzony Buster Keaton na próżno zmaga się ze swoim rozklekotanym sprzętem, wybijając szyby i taranując drzwi za każdym poruszeniem trójnogu; nie jest w stanie zrobić żadnego porządnego ujęcia, ale w końcu zdobywa przez roztargnienie wspaniały materiał – reporterski dokument z walki gangów w chińskiej dzielnicy Nowego Jorku. To oswojona małpka ładuje film do kasety i przez jakiś czas sama filmuje.
Błąd surrealistycznych bojowników polegał na postrzeganiu tego, co surrealistyczne, jako czegoś uniwersalnego – a więc przynależnego psychologii – podczas gdy okazało się, iż jest jak najbardziej lokalne, etniczne, klasowe, właściwe swoim czasom. Najwcześniejsze surrealistyczne fotografie pochodzą z połowy dziewiętnastego wieku, gdy fotografowie po raz pierwszy wyruszyli na ulice Londynu, Paryża i Nowego Jorku, by polować na nieupozowane fragmenty życia. Te fotografie, konkretne, szczegółowe, anegdotyczne (choć anegdota już się w nich zatarła) – mgnienia utraconego czasu, minionych obyczajów – wydają się nam teraz znacznie bardziej surrealistyczne niż zdjęcia, które starano się uabstrakcyjnić i upoetycznić za pomocą wielokrotnego naświetlania, niedoświetlenia, solaryzacji itp. Przekonani, że poszukiwane przez nich obrazy pochodzą z podświadomości, której treść jako lojalni freudyści uważali za ponadczasową i uniwersalną, nie zrozumieli tego, co najbardziej poruszające, irracjonalne, nieprzeniknione, tajemnicze – samego czasu. Fotografia staje się surrealistyczna, ponieważ jako komunikat z przeszłości siłą rzeczy jest patetyczna i konkretna w tym, co mówi o klasach społecznych.
Surrealizm stanowi przejaw mieszczańskiego niezadowolenia. To, że jego bojownicy uważali go za uniwersalny, jest tylko jedną z oznak jego typowo mieszczańskiego pochodzenia. Jako estetyka, która chce być polityką, surrealizm popiera słabszych i ich prawo do niezależnego i nieoficjalnego świata. Lecz skandale mieszczące się świetnie w ramach estetyki surrealistów zazwyczaj dotyczyły dobrze znanych tajemnic, które zasłaniał mieszczański porządek społeczny: seksu i biedy. Eros umieszczany przez wczesnych surrealistów na szczycie zakazanej rzeczywistości, którą zamierzali rehabilitować, stanowił część tajemnicy pozycji społecznej. O ile erotyzm zdawał się kwitnąć na krańcach drabiny społecznej – jako że zarówno klasy niższe, jak arystokrację uznawano za libertynów z natury – o tyle klasa średnia musiała ciężko pracować na swoją rewolucję seksualną. Pojęcie klasy było najgłębszą z tajemnic: bezkresny splendor bogatych i silnych, ukryta degradacja biednych i zepchniętych na margines.
Pogląd, iż rzeczywistość jest egzotyczną zdobyczą, którą czujny myśliwy z aparatem ma wytropić i schwytać, przyświecał fotografii od jej zarania, co wskazuje na zbieżności między surrealistyczną kontrkulturą i społecznym awanturnictwem klasy średniej. Fotografia zawsze zainteresowana była szczytami i nizinami społecznymi. Dokumentaliści (w odróżnieniu od dworaków z aparatami fotograficznymi) wolą te drugie. Przez ponad stulecie pochylali się nad uciskanymi i asystowali przy scenach gwałtu i przemocy z godnym podziwu czystym sumieniem. Społeczna nędza inspirowała zamożnych, którzy odczuwali potrzebę fotografowania – tej najłagodniejszej formy grabieży – do dokumentowania ukrytej rzeczywistości, ale ukrytej tylko przed nimi.
Spoglądając na życie innych ludzi profesjonalnie, z ciekawością i dystansem, wszędobylski fotograf działał tak, jak gdyby to, co robił, wykraczało poza granice klasowe, a jego perspektywa była uniwersalna. W istocie jednak fotografia po raz pierwszy dochodzi do głosu jako przedłużenie oka flâneura z klasy średniej, którego wrażliwość tak dokładnie spenetrował Baudelaire. Fotograf to uzbrojony w aparat samotny spacerowicz, który bada teren, skrada się, przemierza miejskie piekło; to przechodzień-podglądacz odkrywający miasto jako krajobraz ponętnych skrajności. Odczuwając przyjemność płynącą z gapiostwa, delektując się współczuciem, flâneur stwierdza, że świat jest malowniczy. Odkrycia Baudelaire’owskiego flâneura znajdują liczne przykłady w postaci zdjęć z lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku wykonanych przez Paula Martina na ulicach Londynu i nad morzem oraz Arnolda Genthego w chińskiej dzielnicy San Francisco (obaj fotografowali ukrytym aparatem), scen uchwyconych przez Atgeta na małych uliczkach Paryża, gdzie handlowano byle czym, dramatów seksu i samotności ukazanych w książce Brassaïa Paris de nuit („Paryż nocą”, 1933), obrazu miasta jako teatru nieszczęść przedstawionym przez Weegee’ego w Naked City („Nagim mieście”, 1945). Flâneura nie interesują oficjalne realia miasta, ale jego ciemne, podejrzane zakątki i zaniedbane społeczności – nieoficjalna rzeczywistość poza fasadą mieszczańskiego życia, rzeczywistość, którą fotograf „ujmuje” niczym detektyw przestępcę.
Wróćmy do „Człowieka z kamerą”. Wojna gangów wśród ubogich Chińczyków to idealny temat. Jest całkowicie egzotyczna, a zatem warta uwiecznienia. Film kręcony przez bohatera odnosi sukces między innymi dlatego, że bohater w ogóle nie rozumie, co filmuje. (Buster Keaton tak go gra, jakby w ogóle nie zdawał sobie sprawy, że jego życiu zagraża niebezpieczeństwo). Odwiecznym surrealistycznym tematem jest How the Other Half Lives („Jak żyje druga połowa”), by zacytować niewinnie zdradliwy tytuł, który Jacob Riis nadał zbiorowi reportaży ukazującemu nowojorską biedotę, wydanemu w 1890 roku. Fotografia pojmowana jako dokumentacja społeczna stała się narzędziem postawy zwanej humanizmem charakterystycznej dla członków klasy średniej – czy to gorliwie zaangażowanych, czy tylko przyzwalających, ciekawskich lub obojętnych – która każe postrzegać slumsy jako najbardziej ekscytującą scenerię. Rzecz jasna, współcześni fotografowie nauczyli się wgryzać w temat i ograniczać go. Zamiast pompatycznej „drugiej połowy” mamy na przykład East 100th Street („Ulicę 100 Wschodnią”, książkę z fotografiami Harlemu wykonanymi przez Bruce’a Davidsona wydaną w 1970 roku). Uzasadnienie jest wciąż jednakowe. Mówi się, że robienie zdjęć służy szczytnym celom, to jest odsłanianiu ukrytej prawdy i rejestrowaniu zanikającej przeszłości. (W dodatku ukrytą prawdę często utożsamia się z zanikającą przeszłością. Między rokiem 1874 a 1886 zamożni londyńczycy mogli się zapisywać do Towarzystwa Fotografowania Reliktów Starego Londynu).
Fotografowie zaczynali jako artyści o miejskiej wrażliwości, lecz szybko zdali sobie sprawę z tego, że przyroda jest równie egzotyczna jak miasto, wieśniacy równie malowniczy jak mieszkańcy slumsów. W 1897 roku sir Benjamin