Fotografia to zarówno pseudoobecność, jak i świadectwo nieobecności. Niczym ogień w kominku we współczesnym mieszkaniu, zdjęcia (zwłaszcza ludzi, egzotycznych krajobrazów i miast, odległej przeszłości) zachęcają do snucia marzeń. Poczucie nieosiągalności, które można wywołać fotografią, przypomina podsycanie uczuć erotycznych poprzez mnożenie przeszkód na drodze do połączenia się z przedmiotem westchnień. Fotografia kochanka ukryta w portfelu mężatki, plakat z fotosem gwiazdy rockowej nad łóżkiem nastolatka lub nastolatki, znaczek ze zdjęciem polityka w trakcie kampanii wyborczej przypięty do marynarki głosującego, fotografia dzieci zatknięta za lusterko w samochodzie taksówkarza – wszystkie te zastosowania fotografii jako talizmanu wyrażają uczucia sentymentalne i zarazem ujawniają podświadome zabiegi magiczne. Stanowią bowiem próbę nawiązania kontaktu albo odsyłają do innej rzeczywistości.
Fotografie mogą rozbudzać żądze w najbardziej bezpośredni sposób – gdy ktoś na przykład zbiera zdjęcia anonimowych modelek i patrząc na nie, onanizuje się. Sprawy się komplikują, kiedy fotografie są wykorzystywane do rozbudzania uczuć moralnych. Pożądanie nie ma historii – przeżywane jest każdorazowo „tu i teraz”. Jest wywoływane przez archetypy i – w tym znaczeniu – abstrakcyjne, podczas gdy uczucia moralne zakorzenione są w historii, która ma konkretnych bohaterów i określone sytuacje. A więc fotograf, który chce podniecić żądze, musi kierować się regułami niemal przeciwstawnymi tym, którym będzie posłuszny, rozbudzając sumienia. Obrazy mobilizujące sumienie zawsze wiążą się z konkretną sytuacją historyczną. Im są ogólniejsze, tym mniej prawdopodobne, że okażą się skuteczne.
Zdjęcie odsłaniające jakieś sfery nieszczęścia, których istnienia nie podejrzewaliśmy, nie wywrze wrażenia na opinii publicznej, jeśli nie trafi na odpowiednią konfigurację uczuć i postaw. Zdjęcia, jakie nadesłali Mathew Brady i jego koledzy, chcąc ukazać okropności pól bitewnych, wcale ludzi nie zniechęcały do dalszego prowadzenia amerykańskiej wojny secesyjnej. Zdjęcia licho odzianych, wygłodzonych niczym szkielety jeńców trzymanych w Andersonville rozpaliły opinię publiczną Północy – ale przeciwko Południu (przy czym efekt zdjęć z Andersonville był zapewne w dużej mierze efektem nowości, jaką stanowiła wówczas fotografia). Dopiero w latach sześćdziesiątych naszego stulecia wielu Amerykanów uzyskało świadomość polityczną, która pozwoliłaby im rozpoznać, co przedstawiają zdjęcia, jakie Dorothea Lange wykonała Amerykanom japońskiego pochodzenia zabieranym z Zachodniego Wybrzeża do obozów dla internowanych w 1942 roku, a mianowicie przestępstwo popełnione przez rząd przeciwko sporej grupie obywateli amerykańskich. Niewielu ludzi, którzy zdjęcia te oglądali w latach czterdziestych, reagowało równie jednoznacznie jak ona; silniejsze było prowojenne poparcie dla rządu. Zdjęcia nie są w stanie stworzyć postawy moralnej, lecz mogą wzmacniać postawy już istniejące oraz pomagać rozwijać te, które dopiero się kształtują.
Fotografie potrafią zapaść w pamięć mocniej niż filmy, ponieważ rejestrują oddzielne jednostki czasu, a nie jego przepływ. Telewizja to strumień niestarannie dobranych obrazów, z których każdy wymazuje poprzednika ze świadomości widza. Nieruchoma fotografia to chwila obdarzona przywilejem trwałości, zmieniona w niewielki, płaski przedmiot, który można przechowywać i oglądać do woli. Zdjęcia takie jak te, które wydrukowano na pierwszych stronach większości światowych gazet w 1972 roku – ukazujące nagie południowowietnamskie dziecko oblane amerykańskim napalmem, biegnące szosą w kierunku aparatu fotograficznego z rozwartymi ramionami i grymasem bólu na twarzy – wywołały prawdopodobnie znacznie większe potępienie wojny niż setki barbarzyńskich reportaży na ekranach telewizorów.
Można przypuszczać, że społeczeństwo amerykańskie nie poparłoby tak jednomyślnie wojny koreańskiej, gdyby miało szansę obejrzeć fotograficzne dowody zniszczenia Korei, spustoszenia środowiska naturalnego i śmierci (pod pewnymi względami spustoszenia te były znacznie większe od zniszczeń, jakich ofiarą padł dziesięć lat później Wietnam). Ale przypuszczenie takie jest trywialne. Społeczeństwo nie oglądało takich fotografii z Korei, ponieważ z powodów ideologicznych nie było dla nich miejsca. Nikt nie wrócił do kraju ze zdjęciami życia codziennego w Phenianie, nikt nie pokazał, że przeciwnik ma ludzką twarz. Natomiast takie właśnie zdjęcia dostarczyli nam z Hanoi Felix Green i Marc Riboud. Amerykanie mieli dostęp do fotografii ukazujących cierpienia Wietnamczyków (sporą liczbę zdjęć wykonało wojsko w zupełnie innych celach), ponieważ dziennikarze czuli poparcie dla swoich wysiłków, wiele osób bowiem uznało działania w Wietnamie za krwawą wojnę kolonialną. Wojnę koreańską rozumiano zupełnie inaczej – jako część sprawiedliwych zmagań „wolnego świata” ze Związkiem Radzieckim i Chinami. Przy takiej etykietce zdjęcia ukazujące okrutne skutki zastosowania olbrzymiej siły ognia przez Amerykanów byłyby bez znaczenia.
W potocznym rozumieniu „wydarzenie” to coś, co warto sfotografować, ale o tym, co może być wydarzeniem, przesądza wciąż jeszcze ideologia w najszerszym tego słowa znaczeniu. Żadne wszak wydarzenie nie może być udokumentowane fotograficznie (lub w jakiś inny sposób), jeśli nie zostanie nazwane i scharakteryzowane. Sama dokumentacja fotograficzna nie jest w stanie stworzyć (albo raczej: rozpoznać, określić) wydarzenia, dopóki nie zostanie ono zdefiniowane. Świadomość polityczna, lub jej brak, przesądza o możliwości wywarcia przez fotografię wpływu na moralną ocenę wydarzenia. Bez tła politycznego zdjęcia historycznych rzezi najprawdopodobniej byłyby traktowane jako nierzeczywisty albo demoralizujący zamach na nasze samopoczucie.
Rodzaj uczuć, w tym moralne oburzenie, zależy także od oswojenia się opinii publicznej ze zdjęciami poniżonych, wyzyskiwanych, głodujących i masakrowanych bliźnich. Zdjęcia McCullina przedstawiające wychudzonych Biafrańczyków na początku lat siedemdziesiątych miały dla niektórych mniejsze znaczenie niż wykonane przez Wernera Bischofa w latach pięćdziesiątych zdjęcia ofiar głodu w Indiach. Te pierwsze stały się banałem i fotografie rodzin Tuaregów mrących z głodu w Sahelu, drukowane przez wszystkie tygodniki ilustrowane w 1973 roku, musiały wielu odbiorcom jawić się jako nieznośne odgrzewanie ogranych obrazów ukazujących okropności masowego głodu.
Fotografie szokują, jeżeli ukazują coś nowego. Niestety, poprzeczka wędruje w górę, częściowo właśnie skutkiem rozpowszechniania szokujących relacji. Pierwsze zetknięcie z fotograficznym zapisem przerażających tematów stanowi rodzaj objawienia – prototypowego współczesnego objawienia: negatywną epifanię. Dla mnie takim objawieniem stały się zdjęcia z Bergen-Belsen i Dachau, na które natknęłam się przypadkowo w księgarni w Santa Monica w lipcu 1945 roku. Nic, co widziałam później – ani na zdjęciach, ani w życiu – nie dotknęło mnie tak brutalnie, głęboko, błyskawicznie. Sądzę nawet, że mogłabym podzielić moje życie na dwie części: zanim zobaczyłam te zdjęcia (miałam dwanaście lat) i po ich ujrzeniu, choć minęło sporo czasu, nim zrozumiałam w pełni, czego dotyczyły. Jakiej dobrej sprawie służyło ich obejrzenie? Były to tylko zdjęcia – zdjęcia z wydarzenia, o którym ledwo słyszałam i na które nie miałam żadnego wpływu, zdjęcia cierpienia, którego nie potrafiłam sobie wyobrazić i któremu nie mogłam ulżyć. Gdy patrzyłam na nie, coś się we mnie załamało. Dotarłam do jakiejś granicy, nie tylko granicy potworności: czułam nieodwracalny smutek, zranienie, ale zarazem coś we mnie stwardniało, coś obumarło, coś jeszcze płacze.
Cierpieć to jedno; żyć z fotograficznym zapisem cierpienia, co niekoniecznie wzmacnia sumienie ani zdolność współczucia – to co innego. Kiedy się już widziało takie zdjęcia, wkroczyło się na drogę, na której obejrzeć można więcej – coraz więcej. Obrazy paraliżują. Obrazy znieczulają. Zdarzenie poznane dzięki fotografii z pewnością stanie się bardziej rzeczywiste niż w przypadku, gdyby takich zdjęć nigdy nie oglądano – wystarczy pomyśleć o wojnie wietnamskiej (kontrprzykładem byłby archipelag Gułag, z którego nie mamy żadnych zdjęć). Choć jeżeli wielokrotnie oglądamy dokumentację fotograficzną jakiegoś wydarzenia, zaczynamy traktować je jako coś niemal