— ¡Bendito sea Dios —suspiraron—: ¡es nuestro!25
Si bien no sería posible hablar de que la práctica de los adoptantes en Puerto Berrío corresponda a la configuración de prácticas de duelo colectivo o de cohesión de la comunidad, pues tales procesos son más del orden de lo individual y están mediados por la condición de intercambio entre el NN y las solicitudes de los adoptantes, sí podríamos decir que, tal vez de forma inconsciente, esta práctica termina ejerciendo cierto proceso de resistencia frente a las lógicas de la violencia ejercida por los actores armados, en el sentido de que contradice la intención de borrar, de desaparecer los cuerpos, las evidencias de la violencia ejercida, al volver a traer el cuerpo e insertarlo en el ritual funerario que, aunque mediado por un interés específico, devuelve de forma indirecta algo de sentido a su propia muerte y restablecer de cierta forma su propia dignidad humana. En este sentido, dice Agamben:
La idea de que el cadáver sea merecedor de un respeto especial, de que exista algo como una dignidad de la muerte no es, en rigor, patrimonio original de la ética. Hunde más bien sus raíces en el estrato arcaico del derecho, que se confunde en todo momento con la magia. Los honores y los cuidados que se prodigaban al cuerpo del difunto tenían en su origen la finalidad de impedir que el alma del muerto (o, mejor dicho, su imagen o fantasma) permaneciera en el mundo de los vivos como una presencia amenazadora (la larva de los latinos y el eidolon o el phasma de los griegos). Los ritos fúnebres servían precisamente para transformar a este ser perturbador e incierto en un antepasado amigo y poderoso, con el que podían mantenerse relaciones culturales bien definidas.26
María del Rosario Acosta sugiere en su interpretación sobre la serie “Novenarios en espera” que la obra de Echavarría, en tanto registro que se detiene en el paso del tiempo entre el acto de los adoptantes de elegir las tumbas y su posterior modificación y expresión de agradecimiento, configura una forma de acompañar el duelo:
La obra puede solo acompañar, en su presencia vacía, casi fantasmal, estos duelos de los que nada sabemos, de los que quizás entendemos muy poco: la imagen es también aquí como la tumba que retrata, el lugar que resguarda a los muertos, reteniendo para sí la verdad de un secreto que no nos es revelado. La obra guarda así el duelo, retiene el jura-mento de dar duelo a quien ya no está, pero lo hace en su imposibilidad de reemplazar el cuerpo ausente de quien ha quedado para siempre sin la posibilidad de ser llorado, acompañado, velado en su propia muerte.27
La investigadora sugiere, de este modo, que la imagen que transita y da cuenta de la transformación de las tumbas registra una forma de duelo colectivo. Sin embargo, esta connotación resulta problemática si tenemos en cuenta que más que una práctica colectiva, la práctica de los adoptantes es un acto de voluntad individual que responde a la posibilidad de encontrar en la acogida de un alma martirizada la recompensa de sus favores a cambio de cuidados, rezos y visitas periódicas. Tal práctica tiene lugar, además, en el marco de unas condiciones estructurales de exclusión. Al respecto, advierte Rubiano:
Hay, evidentemente, cierta ligereza en las interpretaciones que ven en la adopción de los NN la posibilidad de elaborar un duelo y en Réquiem NN una muestra testimonial de su práctica. En efecto, hay un propósito documental en Réquiem NN: construir un discurso mediante el registro temporal de la transformación de las tumbas, de la inter-vención que los adoptantes hacen en ellas. El registro es elocuente con respecto a lo que ocurre con las tumbas (la serie fotográfica y los videos) y lo que hacen los adoptantes con ellas (el documental). Pero tal elocuencia, quizá, dice menos sobre la integración comunitaria en un ritual, y más sobre la exclusión estructural de una comunidad.28
Si bien, como señala Rubiano, no sería posible hablar de que la práctica de los adoptantes en Puerto Berrío corresponda a la configuración de prácticas de duelo colectivo o de cohesión de la comunidad, pues tales procesos son más del orden de lo individual y están mediados por la condición de intercambio entre el NN y las solicitudes de los adoptantes, sí podríamos decir que, tal vez sin buscarlo de forma directa, esta práctica es una forma de resistencia frente a las lógicas de la violencia de los actores armados, en el sentido de oponerse a la intención de borrar, de desaparecer los cuerpos, las evidencias de la violencia cometida. Los adoptantes recuperan esos cuerpos y les ofrecen un ritual funerario que, aunque mediado por un interés específico, le devuelve de manera indirecta algo de dignidad humana y de sentido a la muerte de aquellas personas.
En cuanto al proceso creativo llevado a cabo por Echavarría y Grisalez, este configura una forma de mediación, en la cual la práctica artística registra, vincula y contextualiza esas formas de ser colectivas, abriendo un espacio de reflexión sobre sus implicaciones en el contexto de la violencia política. En tal sentido, Echavarría aclara lo siguiente:
Yo no escojo el color de la tumba, yo no escojo las flores. Esa es una construcción estética que ya está dentro de la fotografía que yo tomé, y yo no la hice, yo no la construí: yo no hice el florero, yo no pinté la tumba, es el adoptante el que lo hace. Entonces ya está dentro de la obra.29
Si bien los elementos esenciales de las imágenes de Requiem NN están en el contexto, estos hacen parte de las prácticas de los habitantes de esta región geográfica. El hecho de traducirlos y conformarlos en una construcción artística devela de otra manera sus sentidos e implicaciones. Pues, tal como ya hemos mencionado antes, el testimonio de la violencia no solo se refleja en las narraciones objetivas de los hechos, sino que, como en este caso, tendría que ver también con las formas en que las prácticas violentas se instalan y se incorporan en las dinámicas colectivas de los mismos contextos sociales y geográficos.
De este modo, el testimonio de la violencia se expresa también en trazas y prácticas culturales que se van naturalizando en los grupos sociales y que nos permiten reconocer otras de sus dimensiones expresadas en los rituales colectivos que se incorporan en las formas de ser de los grupos que viven las dinámicas de la violencia de forma cercana.
Indicios y rastros de la violencia
La referencia a lo residual, a los rastros de los acontecimientos que quedan en el tiempo y en el espacio, representa un factor común en las prácticas artísticas contemporáneas que se ocupan de problematizar las relaciones entre estética y política. Las ruinas se relacionan con lo que ha pasado, con las sedimentaciones del tiempo que se niegan a desaparecer del todo, que insisten en reclamar algo de un tiempo distinto.
Uno de los trabajos artísticos que aborda de forma directa esta referencia a las ruinas en el contexto de la violencia política en Colombia es la serie fotográfica denominada Silencios de Juan Manuel Echavarría.30 El punto de inicio de este proyecto creativo está relacionado con los hechos que tuvieron lugar el 10 de marzo de 2000, cuando un grupo de trescientos paramilitares del Bloque Héroes de Montes de María, al mando de alias Juancho Dique y Diego Vecino, entraron al corregimiento de Mampuján, reunieron por medio de intimidaciones y amenazas a la población en la plaza central y les ordenaron abandonar el pueblo a más tardar al día siguiente. En la madrugada del 11 de marzo del mismo año, la comunidad de Mampuján empieza a abandonar el pueblo, configurando otro de los éxodos que han marcado la historia reciente del conflicto armado en Colombia.
El 11 de marzo de 2010, un grupo considerable de familias decide volver al viejo Mampuján, con el fin de conmemorar diez años de su desplazamiento. Echavarría, que fue invitado a esta conmemoración, realiza con habitantes de esta zona geográfica un recorrido por lo que alguna vez fueron sus calles, sus casas transformadas en ruinas, abandonadas por sus habitantes y sumidas en ese momento en el silencio y la imponencia de la naturaleza,