Abb. 6 – Giuseppina Strepponi (1815-1897). Dieses Gemälde eines unbekannten Malers hängt wie zu Verdis Lebzeiten in seinem Schlafzimmer in Sant’Agata.
Bei der Wiederaufnahme der Oper im August wird sie von Teresa De Giuli ersetzt. Sie singt die Rolle allerdings später noch in Bologna, Verona, Alessandria und Modena. 1843 wird der Nabucco in Parma aufgeführt, wieder mit der Strepponi als Abigaille, diesmal mit Verdi als Dirigent.
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er aus Palermo stammende Tenor Corrado Miraglia, (ca. 1817-1882) der die Rolle des Ismaele singt, dürfte 1841 in Mantua als Ivanhoe in Nicolais Il templario debutiert haben. Nach seiner Teilnahme an der Nabucco-Uraufführung trat er an diesem Haus noch als Emanuele in La testa di bronzo von Mercadante auf, und kehrte 1848 als Nemorino und 1857 als Ernani und Idreno in Rossinis Semiramide an dieses Haus zurück. Danach kam es zu Engagements an den Opernhäusern von Fiume, Vicenza und Genua, wo er ein breites Repertoire an Rollen des lyrischen Fachs und des Zwischenfachs sang. Ab den 1850er Jahren folgte eine Karriere an größeren Bühnen in Genua, Neapel, Venedig, Palermo und Turin sowie im Ausland.
So sang er 1850 am Real Teatro San Carlo di Napoli in Stradella il trovatore, einer Opera seria von Vincenzo Moscuzza, die Titelpartie, ebenfalls an diesem Haus in Rossinis L’italiana in Algeri den Lindoro, weiters die Tenorhauptrolle in Caterina Howard, einer Opera seria von Giuseppe Lillo, und den Ernesto in Don Pasquale.
1853 trat er am Teatro Regio in Turin als Titelheld in Pacinis Buondelmonte auf und sang dort auch in Rossinis Mosè e Faraone o Il passaggio del mar rosso den Amenofi.
In Lissabon trat er in mehreren Spielzeiten am Real Theatro de São Carlos auf, so 1853 als Rodolfo in Luisa Miller, in Giovanni Pacinis Maria Tudor, regina d’Inghilterra als Riccardo Fenimoore, als Ernani, Pollione in Bellinis Norma, im Jahr darauf als Duca di Mantova in Rigoletto, Edgardo in Lucia di Lammermoor, Otello in Rossinis gleichnamiger Oper, Almaviva in Il barbiere di Siviglia, Gualtiero in Bellinis Il pirata, Manrico in Il trovatore, Azim-Bethim in Mocana von Francisco Xavier Migone, Fernando in Donizettis La favorita, 1855 Stefano in Stefano, duca di Bari von Domenico Thorner, als Faone in Pacinis Saffo, Gennaro in Donizettis Lucrezia Borgia und als Tamas in Donizettis Gemma di Vergy.
Letzte Auftritte sind im Jahr 1857 belegt. Ob er seine Karriere tatsächlich als 40jähriger beendet hat, muß offen bleiben. Er war verheiratet mit der Altistin Giuseppina Brambilla (1819-1903) und war der Onkel der Sopranistin Teresina Brambilla (1845-1921), der Gattin des Komponisten Amilcare Ponchielli. Aus seiner Todesanzeige vom 2. Jänner 1882 geht hervor, daß er nach seiner Bühnenkarriere in der Cappella des Mailänder Doms tätig war.
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ie in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu Nabucco entstandenen Opern anderer italienischer Komponisten sind Donizettis La fille du régiment (Uraufführung 1840), La Favorite (1840), Linda di Chamounix (1842) und Don Pasquale (1843), Pacinis Saffo (1840) und Medea (1843), Mercadantes Il proscritto (1841) und Il reggente (1843), Luigi Riccis Le nozze di Figaro (1838) und Federico Riccis Luigi Rolla e Michelangelo (1841), Corrado da Altamura (1841) und Vallombra (1842).
Außerhalb Italiens entstehen Werke, die das italienische Publikum, wenn überhaupt, erst Jahrzehnte später kennenlernen wird: Auber triumphiert mit Les Diamants de la Couronne (1841), Thomas bleibt mit seiner Oper Le comte de Carmagnola (1841) vorläufig unbeachtet, Wagner bringt seine geschwätzige Grand-Opéra Rienzi auf die Bühne (1842) und bekommt sein Talent erst mit Der fliegende Holländer (1843) in den Griff, Glinka setzt sich mit Ruslan und Ludmilla (1842) endgültig durch, Flotow behauptet sich mit Alessandro Stradella (1844), Lortzing komponiert nach Zar und Zimmermann (1837) und Hans Sachs (1840) seine Undine (1845).
Stellt man den Nabucco neben die in diesem Zeitraum entstandenen Opern der italienischen Komponistenkollegen Verdis, so ist leicht zu erkennen, weshalb dieses Werk – das nicht Verdis erste Oper, aber die erste Verdi-Oper ist – so eingeschlagen hat. Der Erfolg liegt nicht so sehr im Interesse der katholischen Italiener an einem alttestamentarischen Stoff begründet[145], als vielmehr in der Neuartigkeit der kompositorischen Konzeption und der Gestaltung der Vokalpartien.
Verdi, ein politischer Komponist?
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er in zahllosen Nabucco-Vorstellungen des 20. Jahrhunderts wiederholte Gefangenenchor war Anlaß, Verdi als Komponisten zu sehen, der mit seinen frühen Opern politische Agitation betrieb. Verdi glaubte an die – 1842 noch in ferner Zukunft liegende – Einheit Italiens und befürwortete sie, es gibt allerdings keinen Anhaltspunkt dafür, daß er mit seinen Opern politisch etwas bewirken wollte. Auch die Aufführung von Aubers La Muette de Portici (Die Stumme von Portici) in Brüssel am 25. August 1830, nach welcher das Publikum der Vorstellung auf die Barrikaden ging, war nicht der Anlaß für die Revolution, die in weiterer Folge zur Unabhängigkeit Belgiens von Holland führte, sondern nur ihr Auslöser.
Verdi hatte, wie aus seinen Briefen ersichtlich ist, als Privatmann eine politische Meinung, wollte aber seine Kunst oder sich selbst keineswegs in den Dienst der Durchsetzung irgendwelcher politischer Ideen stellen. Wohl wurde er – wer kennt nicht das aus „Vittorio Emanuele Re D’Italia“ hergeleitete Akronym V.E.R.D.I. – als Symbolfigur für die Freiheit und Einigung Italiens[146] herangezogen, doch war er, was seine Person betraf, politischem Tun durchaus abgeneigt. Seine Tätigkeit als Abgeordneter übte er ab 1859 nur widerstrebend und so kurz wie irgend möglich auf Wunsch idealistischer Einigungspolitiker aus, wobei aber die von diesen angestrebte Wirkung in dem gewünschten Ausmaß ausblieb.
Daß er mit seinen Opern oft den Nerv der damaligen politischen Situation Italiens im Sinne der Befreiungsbewegung traf, war bis auf einige einzige, fünf Jahre in der Zukunft liegende Ausnahme, nicht Absicht, sondern unbeabsichtigte Nebenwirkung – Norditalien war ja von den Österreichern und den Franzosen besetzt. Dennoch will eine unausrottbare Legende, daß sich das Publikum der ersten Aufführungsserie des Nabucco, der von Solera für den politisch völlig unverdächtigen und an den italienischen politischen Verhältnissen uninteressierten Otto Nicolai verfaßt worden war, mit den von den Babyloniern unterjochten Juden identifizierte, und der „Va, pensiero“-Chor im Zuge der Befreiuungsbewegung zur geheimen Nationalhymne des Risorgimento wurde. Bekräftigt wurde diese Legende durch den Umstand, daß die Oper binnen weniger Monate nach ihrer Uraufführung an der Mailänder Scala sensationelle 65 Mal aufgeführt wurde, ein Ergebnis, das keine andere Oper in der Geschichte der Scala je erreicht hat.
Schon bei der Uraufführung soll eine Wiederholung dieses Chores verlangt worden sein, obwohl encores oder bis, wie Wiederholungen in Italien heißen, damals streng verboten waren. Neuere Forschungen haben gezeigt, daß tatsächlich die Wiederholung eines Chores verlangt worden ist. Es handelte sich aber nicht um den Gefangenenchor, sondern um die Schlußhymne „Immenso Jehova“, mit der die Hebräer Gott für ihre Rettung danken.
Heute weiß man, daß von einer geheimen Risorgimento-Hymne keine Rede sein