Aun cuando los ejemplos estudiados por Friedman (1997) pertenecen exclusivamente a novelas y cuentos, algunas de sus observaciones en relación con las elecciones de las que dispone el autor de un texto narrativo resultan pertinentes al ser aplicadas al microrrelato; según el crítico, es necesario primero considerar que la brevedad no se define en términos de la extensión de la acción sino de acuerdo a la omisión que realiza aquel de algunas de las partes de esta. Continúa Friedman: “una vez que el escritor ha decidido, entre las partes que son relevantes, las que va a incluir, se le presenta como segunda opción la escala en la cual las representará” (p. 101). En el caso de la escala, Friedman (1997) distingue dos tipos, la “reducida” y la “expandida”:
La escala reducida abstrae retrospectivamente a partir del evento central lo que es necesario para que la historia se desarrolle y lo presenta de manera condensada; la escala expandida, en contraste, trata de dar la impresión de que una totalidad es presentada de manera directa y detallada a medida que los acontecimientos tienen lugar. La escala reducida tiende a cubrir la acción de un extenso periodo en un espacio relativamente breve, mientras que la escala expandida tiende a cubrir la acción de un periodo corto en un espacio relativamente largo. Y todo eso es, por supuesto, una cuestión de grado. (p. 101)
El concepto de “escala” empleado por Friedman permite entender mejor las estrategias narrativas de las que dispone el autor, más allá de la extensión de la acción que se busca narrar. El concepto ayuda a establecer una relación de contrapunto entre “aquellas partes de la acción que son más importantes […] [que] deben ser naturalmente enfatizadas por medio de una representación expandida, y las menos importantes [que] deben ser condensadas” (p. 102). Finalmente, Friedman (1997) señala cómo la adopción de un determinado punto de vista en una narración también se relaciona decisivamente con el problema de la extensión. Para ello, cita el caso del uso del narrador omnisciente cuyas consecuencias pueden ser de doble signo: “[Un] narrador podrá hacer comentarios […] y esto, por supuesto, añadirá un volumen considerable a la obra. Un narrador omnisciente puede también analizar los motivos y estados de ánimo de los personajes con cierto detalle y tales comentarios también aumentarán el volumen de la obra” (p. 103); sin embargo, por otra parte, la omnisciencia puede contribuir a la brevedad:
Un narrador que existe y está situado por encima de la acción misma estará en capacidad de ejercer, podría decirse, amplios poderes discrecionales en materia de escala y de selección. Como no está atado por “lazos mortales” puede manipular su material a voluntad. Así que puede cambiar el foco de la acción en tiempo y lugar y, más importante aún para el asunto que nos concierne, puede omitir o resumir partes de la acción que no ameritan un tratamiento más explícito y detallado. (p. 104)
Por último, resulta también cierto que un narrador personaje o un punto de vista dramatizado pueden contribuir a la extensión, en la medida en que el primero podrá dar pie al comentario y la especulación y, el segundo, a una mayor amplitud, tal como sucede en una escena teatral. Una vez más, se hace necesario subrayar que las ideas planteadas por Friedman acerca de la brevedad de un texto narrativo suponen una reflexión acerca del modo en que esta influye en el poder expresivo y articulación de los significados en él. En tal sentido, la brevedad es un mecanismo que puede contribuir significativamente a acentuar y potenciar aquellos contenidos que un determinado autor pretende comunicar a su lector, pero no constituye en sí misma un problema central en la tipificación genérica del microrrelato.
Un modo diferente de plantear la discusión consiste en analizar no necesariamente la cantidad de insumos utilizados en el microrrelato (sean palabras, líneas, etcétera), sino el papel que cumple su signo contrario —el silencio—, a través del empleo sistemático de la elipsis (la llamada “omisión”, referida por Friedman), mecanismo de omisión intencional de información que, a su vez, obliga al lector a una participación más activa en la interpretación del texto. Resulta evidente que el microrrelato se presenta como una forma narrativa en la que lo “no dicho” adquiere una importancia aún mayor que en el caso del cuento y otras formas discursivas que hacen uso de este recurso, pues si en el cuento, como señala Julio Cortázar (1997), “[e]l tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal” (p. 385), en el microrrelato esta presión deviene en una mayor potenciación de los vacíos u omisiones que el texto presenta, así como la intensificación de las relaciones de intertextualidad de las que se vale para producir nuevos sentidos apoyándose en la eventual competencia de los lectores. De este modo, el microrrelato se presenta como una modalidad en la que la literariedad —entendida como el conjunto de características que diferencian y oponen el discurso literario a otros tipos de discurso— adquiere un protagonismo aún mayor que en el resto de los géneros literarios en la medida en que el texto exhibe su propia condición de artificio textual a través del empleo de recursos tales como la reescritura, la ironía, la parodia y muchos otros más que hacen explícito su diálogo con el resto del sistema literario12.
La narratividad
La tercera característica del microrrelato reconocida y estudiada por los críticos es la narratividad, la cual —tal como sucede con la ficcionalidad o la brevedad— también comparte con otras modalidades discursivas —entre ellas, en particular, el cuento, pero también muchas otras manifestaciones no necesariamente literarias como la noticia, las narraciones deportivas, los informes técnicos, entre muchas otras—. Acerca de la narratividad en el cuento, afirma Pacheco (1997):
… el cuento es y no puede no ser un relato. En tanto relato, y valga por legítimo el juego de palabras, todo cuento debe dar cuenta de una secuencia de acciones realizadas por personajes (no necesariamente humanos) en un ámbito de espacio y tiempo. No importa si son acciones banales o cotidianas, no importa si se trata de acciones interiores, del pensamiento o la conciencia, tampoco si la dislocación espacio-temporal de su ejecución forma parte de la estrategia narrativa: aun en la hipótesis de que exista y pueda narrarse una situación estática, un estado invariable, el cuento sería siempre el relato, la narración, la historia de su percepción por parte de uno o más sujetos. (p. 16)
Sin embargo, desde esta perspectiva, la narratividad de una forma narrativa, tal como el microrrelato, el cuento o la novela residiría no únicamente en el modo de organización de una determinada secuencia de acciones sino, además —como ya se vio anteriormente—, en la puesta en práctica de una concepción y una elaboración estéticas de los materiales de la narración; en tal sentido, en el caso concreto de las formas narrativas literarias, la narratividad obliga a todo autor a un uso particular del lenguaje destinado