Una primera constatación con la que se enfrenta el crítico que busca tipificar el microrrelato reside en la coexistencia de diversas denominaciones empleadas en su conceptualización. Esta oscilación es, desde ya, una clara muestra de la falta de rigor que parece caracterizar el acercamiento a esta forma narrativa, así como una confusión respecto a la elección de las categorías que han de guiar el análisis. Así, por ejemplo, algunas de las denominaciones adoptadas optan por subrayar, en primer lugar, el estatuto ficcional y la brevedad lo cual se manifiesta en el uso de términos tales como “microficción”, “microcuento”, “minicuento”, “cuento ultracorto” y otros más6. Para críticos como Siles, el primer problema reside en que estos usos parten de una consideración del microrrelato como una “subcategoría genérica, concretamente como un tipo especial y menos extenso que el cuento convencional” (p. 21), lo cual no contribuye a reconocer los procedimientos recurrentes que surgen de un corpus ya de por sí bastante heterogéneo. De hecho, esta subordinación respecto al cuento revela un desconocimiento de las diversas realizaciones que ha alcanzado el microrrelato al interior de la modernidad literaria latinoamericana, las cuales “se nutren de una infinita gama de discursos, que se mezclan, se imbrican, se entrecruzan para constituir modalidades identificadas con la hibridez y la movilidad” (Siles, p. 104). Por otra parte, es evidente que la alternancia de estas distintas denominaciones es un fiel reflejo de la inadaptabilidad del aparato crítico empleado por los estudiosos; en ese sentido, el establecimiento de la pretendida autonomía genérica del microrrelato debería, en primer lugar, no solo deslindar sus características respecto del cuento —y, por extensión, toda otra forma narrativa breve— sino, además, generar un instrumento de análisis idóneo para tales fines, es decir, el desarrollo de un sistema de conceptualizaciones que permitan dar cuenta de la complejidad del objeto de estudio de manera similar a como ha ocurrido con otros géneros surgidos en la historia de la literatura7.
La ficcionalidad
No existe actualmente un pleno acuerdo entre los críticos respecto al estatuto ficcional del microrrelato. En este sentido, la discusión parece originarse en el cuestionamiento del pretendido carácter ficcional de los géneros literarios, rasgo considerado ausente en géneros tales como el ensayo, la autobiografía, la poesía lírica o la novela no ficcional (Siles, p. 26); algunos críticos, incluso, consideran que el estatuto de la ficcionalidad rebasa los límites de lo estrictamente literario para situarse en el terreno de lo semiótico8. En todo caso, existen razones para afirmar que el contacto del microrrelato con géneros como el ensayo o la crónica o algunas “formas breves” (como la máxima, el aforismo, entre otras) conlleva una problematización de su estatuto ficcional9; todo ello parecería sugerir que, a diferencia del cuento —género en el cual este estatuto no se discute—, el microrrelato sí permitiría la “suspensión” de la ficcionalidad. Por ello, el trabajo pendiente del crítico reside en establecer bajo qué modalidades ello ocurre; es decir, cómo a través de la hibridación —rasgo característico que abordamos más adelante— esta forma narrativa se permite explorar los límites de aquello que, en virtud del pacto implícito establecido entre el autor y el lector, se considera como “lo verosímil” y su relación con la categoría de “lo real”.
Si bien la consideración de la ficcionalidad como un rasgo distintivo del microrrelato presenta ciertas limitaciones, resulta útil en la medida en que permite rastrear su vínculo con el desarrollo del cuento moderno y comprender de qué manera ha sido reformulada en él. Críticos como Carlos Pacheco (1997) optan por abordar el problema de la ficcionalidad en términos de “la relación de dependencia entre la historia narrada y la llamada ‘realidad real’” (p. 17), relación que, no obstante, no impide “concebir como ficcional —por principio— absolutamente todos los elementos de la historia representada en un relato literario” (p. 17). De acuerdo a estas formulaciones, en su sentido más amplio, la ficcionalidad aludiría a la capacidad del texto literario de fundar una realidad autónoma a través del uso de la palabra; esto es, la creación de un mundo ficticio regido por sus propias leyes que no necesariamente corresponden a aquellas que gobiernan aquella otra realidad en la que “habita” el lector. La literatura, por lo tanto, tendría como finalidad principal la creación de un mundo verosímil en el cual —o, más bien, a través del cual— el lector pueda reconocerse a sí mismo y reconocer a la vez la representación de uno o varios mundos posibles.
El problema de la verosimilitud —y con él, el de la formulación de lo que consideramos como “lo real”— resulta de una complejidad mayor si es que se considera que ambas categorías sufren transformaciones a lo largo de extensos periodos históricos; es decir, tanto “lo verosímil” como “lo real” requieren ser sometidos a una constante revisión y reformulación por parte del crítico, en función del vínculo que los textos literarios establecen con la cultura y, en última instancia, con la sociedad a la que pertenecen10. En tal sentido, la discusión acerca de la ficcionalidad en el cuento moderno (y la aceptación de este último como un “artefacto” o “artificio”; es decir, como objeto artístico) obliga necesariamente a hacer una distinción más sutil en lo que concierne a los tipos de relación que se establecen al interior de cada género literario entre aquello que se reconoce como la ficción y “la realidad”11. Si el microrrelato acusa desde sus orígenes una marcada influencia del cuento moderno en tanto forma narrativa de carácter ficcional, es de presumir que la hibridación a la que se somete a través de la constante experimentación llevada a cabo por los autores de esta forma narrativa ha llevado necesariamente a establecer un nuevo tipo de vínculo entre estas dos entidades.
La brevedad
Otro rasgo del microrrelato sobre el que obligadamente se detienen los críticos reside en su brevedad, aspecto sobre el cual sí parece existir un mayor acuerdo. Para Lagmanovich (2006), inicialmente la brevedad estaría emparentada con el desarrollo y maduración del cuento, género que ya gozaba de una enorme popularidad y prestigio a fines del siglo XIX:
Cuando los críticos comenzaron a interesarse por el fenómeno del microrrelato, la principal noción que se manejaba era la de la brevedad. Ese rasgo de las narraciones estudiadas no podía pasar inadvertido, pues contrastaba en forma explícita con los hábitos literarios del siglo XIX y de gran parte del siglo XX. La referencia al cuento es aquí indispensable, pues esta forma tan antigua y prestigiosa había llegado a un nivel de maduración muy importante en los años en que se producía el tránsito entre aquellos siglos mencionados. (p. 33)
Lagmanovich (2006) centra su atención en las transformaciones que se producen en los “hábitos literarios” de la época señalada —y reconoce el papel central que cumplen las convenciones o normas que prevalecen en determinado periodo histórico en la comunicación literaria—; por otra parte, insiste en que, desde sus orígenes, el microrrelato se sitúa en una relación de proximidad con el cuento —más allá de la diferencia obvia en cuanto a su extensión— y toma prestados de él algunos de sus rasgos. Uno de ellos —el más importante— sería la narratividad, rasgo sobre el que volveremos más adelante. Finalmente, Lagmanovich (2006) afirma que toda formulación acerca de la brevedad de un texto literario reviste un carácter relativo pues se enmarca siempre dentro una determinada época:
… hay que tener en cuenta que los conceptos de lo que es extenso (o largo) y breve (o corto) se entienden de distinta manera según los momentos históricos y los gustos predominantes en una sociedad. Hoy encontramos larguísimas ciertas obras literarias que, probablemente, en su siglo no llamaban la atención por su extensión: la Divina comedia, de Dante Alighieri, o el Paraíso perdido, de John Milton, por ejemplo. Inclusive si nos fijamos en épocas relativamente recientes, como en el siglo XIX, advertimos que las novelas de antaño eran mucho más largas que las de hoy. Así ocurre no sólo con las que tienen una extensión desmesurada, como La guerra y la paz, de Tolstoi, sino también con otras que gozaron de parecida aceptación sin llegar a tales extremos, tal es el caso de La Regenta, de Leopoldo Alas,