Liberación [sic] corresponde al momento en que, durante la impresión de Trilce, en los “talleres tipográficos del Panóptico”, Vallejo, ex penitenciario, vuelve a tomar contacto con el mundo de los reclusos: mundo de los “buenos”, “ya que son buenos todos los delincuentes”.
Los cuentos mismos de la cárcel (Cuneiformes) se detienen a menudo en el acto de “yantar”: mientras toma el desayuno con sus compañeros de desgracia, el narrador recuerda otros desayunos, los desayunos felices de su infancia [...]. (p. 201)
Ciertamente, la utilidad del dato biográfico como herramienta de análisis resulta problemática, pues no se aplica a la totalidad del volumen y, por otra parte, se contradice abiertamente con el carácter fantástico de los textos de la segunda parte. La dificultad residiría en pretender aplicar un acercamiento de corte realista/mimético a un volumen en el que el modo de lo fantástico se erige como un mecanismo central de desmantelamiento de las categorías con las que se modela la experiencia del sujeto que narra y abarcan tanto la percepción del tiempo como la del espacio, así como su propia configuración10. Por todo ello, creo que un primer paso para la formulación de la autonomía de Escalas consistiría en asumir su heterogeneidad como parte de un propósito deliberado del narrador por producir un efecto de extrañamiento en el lector a través de una lógica narrativa y una concepción del lenguaje que contradicen abiertamente aquellas otras propias de la narrativa realista. En tal sentido, desde un punto de vista semiótico, existirían en los relatos de Escalas una serie de rasgos que apuntan a la confrontación con un referente empírico o extratextual y una tendencia a reafirmar la importancia del plano de la significación y el de la invención pura como mecanismos que colocan al lenguaje en un lugar privilegiado –subrayando su “capacidad visionaria”11–. Esto implica exhibir un rasgo desarrollado por el modo de lo fantástico a partir de la desacralización del orden de lo irracional u ominoso gracias al desarrollo del racionalismo del Siglo de las Luces12.
Una primera forma bajo la cual se manifiesta el efecto de extrañamiento y una nueva concepción del lenguaje, se presenta en los títulos tanto del volumen como en los de sus secciones y relatos. La crítica ha insistido en el vínculo de estos con el lenguaje musical. Así, por ejemplo, Ricardo González Vigil –quien edita Escalas en 1998, basado en la edición príncipe anotada por el propio Vallejo, cuyo facsimilar publicó Claude Couffon en 1994 en Arequipa– sostiene lo siguiente:
Los testimonios que poseemos sobre la vida de Vallejo coinciden en ubicar en el periodo de la cárcel (noviembre de 1920-febrero de 1921) la confección de varios textos que conformarían el libro Escalas (ese es su título y no el de Escalas melografiadas porque Vallejo quiere aprovechar el doble significado de “escalas”; el de escalera de mano para escapar de los muros de la prisión, y el de escala musical, aquí de seis notas o textos que anhelan la séptima nota, seguidos de una sección denominada “Coro de vientos”, para reforzar la connotación musical), cuando menos los pertenecientes a la primera sección de libro, la que es llamada “Cuneiformes” (sugiere la escritura con forma de cuñas o clavos, cual marcas hechas en los muros carcelarios, o cual clavos que torturan al recluso; igualmente, juega con las notas musicales en la melografía o escritura en pentagramas que se asemejan visualmente a las cuñas de la escritura cuneiforme). (pp. 9-10)
Mattalía, por su parte, también anota este vínculo con la música:
Dividida en dos secciones –“Cuneiformes” y “Coro de vientos”–, Escalas melografiadas sintetiza ya en su título la ambivalencia sobre la que se estructuran estos relatos: reconocimiento y negación de la materialidad del cuerpo; reconocimiento y negación de la materialidad de la escritura. Como las escalas musicales poseen una gradación de tonos, y como la reproducción melográfica, mecánica, intenta captar, sobre un papel, todos los matices de un instrumento. (p. 338)
Ambas interpretaciones aciertan en captar –cada una a su manera– la relación con el lenguaje musical y coinciden en señalar la necesidad de transponer los límites expresivos del lenguaje verbal a partir de una reflexión acerca del modo en que la música y otras artes representan las realidades sensoriales. Por su carácter abstracto y ajeno a toda referencia concreta, el lenguaje musical proporciona una lógica contrapuesta a aquella otra que gobierna el lenguaje verbal y produce una tensión entre estos dos sistemas de comunicación13. Por ello, el título del volumen se ofrece como un lugar de encuentro de estas dos modalidades expresivas y llama la atención sobre la materialidad de la escritura a partir del énfasis colocado en el plano del significante más allá de las convenciones de uso. El lenguaje musical proporciona, además, un modelo de representación diferente en la medida en que hace uso de la simultaneidad –y no únicamente la linealidad– como eje de articulación de los significados y, por otra parte, introduce una lógica narrativa que al énfasis en el desarrollo lineal de los acontecimientos le suma el lugar central del lenguaje como instrumento de invención y creación de resonancias, de ejes transversales que –a la manera de las notas de un acorde musical– convergen y organizan la experiencia del sujeto narrador.
El término “escalas” también hace alusión a una serie de “etapas” o “hitos” –representados por cada uno de los relatos– de un itinerario no físico, sino simbólico. Esta noción de movimiento, que privilegia la búsqueda y exploración a través el lenguaje, contrasta con el inmovilismo y reclusión del sujeto narrador que, desde el espacio de la cárcel, supuestamente produce estos textos14. Por ello, el título expresa la autonomía y capacidad expresiva del lenguaje como mecanismo de liberación y reinvención de la subjetividad del individuo, instrumento que traspone los límites físicos y temporales para colocarlo en una dimensión trascendente e inmaterial opuesta a aquella otra de carácter físico y cerrado15.
Los títulos empleados en la primera sección, “Cuneiformes”, conforman una unidad temática cuyo modelo de construcción –basado, sobre todo, en la brevedad de los textos– coincide con las dimensiones del espacio físico desde el cual el narrador representa su experiencia. Por otra parte, a través de la denominación que los agrupa, advierten la necesidad de trasponer los límites expresivos de un sistema de registro –la escritura alfabética– y señalar el carácter “secreto” de un “nuevo” sistema cuyos signos y reglas difieren de aquellos que el lector ya conoce. El término, además, se asocia con los caracteres hechos en forma de cuña que se realizan como incrustaciones o incisiones sobre una superficie o soporte como harían los presos en los muros de la cárcel16. De ahí que los sucesivos “muros” que se nombran en los títulos (“Muro noroeste”, “Muro antártico”, “Muro este”, “Muro dobleancho”, “Alféizar” y “Muro occidental”) sugieran también el soporte material sobre el que se ejecutan los textos. De esta manera, los “muros” –como objetos de la ficción– se consignan como superficies recurrentes en las que se registra un proceso de escritura e, implícitamente, uno de reescritura como ocurre con un palimpsesto.
La segunda sección del libro –como ya se ha dicho– presenta un fuerte vínculo con el modo de lo fantástico. El título, al igual que en el caso anterior, anuncia una totalidad coherente y autónoma17, una pluralidad de vientos o “coros” que, puestos en acuerdo, producen una armonía que difiere de aquella otra que plantean los textos de la primera parte, una de cuyas formas es una tendencia a desarrollar con mayor amplitud la narratividad y la ficcionalidad18. Estos dos componentes, sin embargo, acusan la incorporación de un conjunto de rasgos que los coloca en constante diálogo con otros géneros literarios, tales como la lírica o el ensayo.
Respecto a lo primero, se observa una experimentación verbal constante expresada a través de la selección de un lenguaje que elude las convenciones lingüísticas de uso –por ejemplo, en las descripciones ya sea de escenarios o ambientes–, lo cual produce un efecto de densificación del ritmo de la lectura, como ocurre en el párrafo inicial del primer relato, “Más allá de la vida y la muerte”: “Jarales estadizos